Hiroshige e Monet: la suggestione del ponte giapponese e le immagini del “mondo fluttuante”

Utagawa Hiroshige, Kameido. L’area antistante il santuario Tenjin

In occasione della mostra organizzata alle Scuderie del Quirinale a Roma “Hiroshige. Visioni dal Giappone” (ecco il mio articolo), ho ammirato la splendida immagine di un ponte giapponese rappresentata nella xilografia “Kameido. L’area antistante il santuario Tenjin”. Questa stampa appartiene al celebre ciclo delle “Cento vedute di luoghi celebri di Edo”, realizzato da Hiroshige nell’ultima parte della sua vita: l’opera venne concepita in cento stampe uscite nel 1856, ma visto il suo straordinario successo ne furono prodotte ben centodiciotto, interrotte dalla morte di Hiroshige nel 1858. Nelle “Cento vedute”, che appartengono al genere dell’ukiyoe, ovvero “immagini del Mondo Fluttuante”, il formato verticale esalta la novità introdotta dal Maestro, consistente in un elemento in primissimo piano, ingigantito da un’inquadratura ravvicinata, rispetto allo sfondo di dimensioni molto più contenute. Questa assoluta novità compositiva influenzò non solo i primi fotografi giapponesi ma anche moltissimi artisti occidentali, impressionisti e post-impressionisti, fra cui Monet.

Tamamura Kihei – Glicini in fiore nel parco di Kameido a Tokyo – 1890 ca. @ www.artribune.it

Nella stampa di Hiroshige, l’elemento in primo piano è un tralcio di glicine, dietro il quale si staglia un ponte a collegare le due estremità di un fiume. Il santuario menzionato nel titolo non compare, e l’attenzione della stampa è tutta concentrata sul ponte, la cui curvatura lo contraddistingue quale taikobashi, “ponte-tamburo”, il cui riflesso sulle acque (effetto qui non riprodotto), dà la forma di un tamburo. L’effetto è ben visibile in alcune immagini fotografiche dell’epoca, che rappresentano il ponte e la ricca fioritura di glicini circostante.

Giardino d’acqua a Giverny. In fondo, il ponte giapponese @ www.fondation-monet.com

Monet venne profondamente colpito dalle immagini delle stampe giapponesi, di cui aveva una ricca collezione comprendente quarantasei opere di Utamaro, ventitré di Hokusai, quarantotto di Hiroshige, e alcune di esse erano appese sulle pareti della sua casa di Giverny, in Normandia, così da poterle ammirare continuamente (la casa e il giardino sono visitabili e sono sede della Fondazione Monet). La sua passione per il Giappone lo spinse a introdurre diversi elementi orientali nel giardino che creò, in modo del tutto originale, attorno alla tenuta di Giverny: sempre affascinato dall’acqua e dai suoi riflessi, come dimostrano le sue innumerevoli tele dedicate a questo soggetto, nel 1893 acquistò un ulteriore terreno e qui fece deviare il corso di uno torrente creandovi uno stagno.

Ponte giapponese a Giverny @ www.fondation-monet.com

L’influenza dei paesaggi ammirati nelle stampe è visibile nella trasformazione di questo stagno in “giardino d’acqua”, con ninfee, bamboo, ginko biloba, gigli d’acqua, salici piangenti e altri elementi di vegetazione che inquadrano lo specchio d’acqua, mentre la passerella che lo sovrasta è ispirata proprio ai ponti giapponesi. Monet era così orgoglioso del suo giardino da affermare: “Il mio giardino è l’opera più bella che io abbia mai creato”, e in effetti il luogo richiama, nei giochi di luce e ombra e nelle sue sfumature e colori, le suggestioni di quel “mondo fluttuante” celebrato da Hiroshige e dai Maestri giapponesi.

Claude Monet, Le bassin aux nymphéas, harmonie rose, Musée d’Orsay, Paris

A partire dal 1897 il giardino e il ponte divennero il soggetto di suoi moltissimi quadri, e alla mostra allestita al Vittoriano di Roma fino al 3 giugno (realizzata con sessanta opere provenienti dal Musée Marmottan Monet di Parigi) è possibile ammirarne alcune versioni. L’immagine più icastica del ponte – che rivela a colpo d’occhio l’influenza della stampa di Hiroshige – è conservata alla National Gallery of Art di Washington, mentre queste sono le opere che si ammirano oggi al Vittoriano:

Monet dedicò l’ultima parte della sua vita alla rappresentazione del giardino e in particolare delle ninfee, realizzando uno dei suoi più grandi capolavori nel ciclo delle Nymphéas, dove gli effetti di luce e di colore spingono la sua pittura ai limiti dell’arte astratta. Le sue opere si ammirano in molti musei del mondo, e al Musée de l’Orangerie a Parigi sono custodite le tele monumentali da lui realizzate e donate alla Francia all’indomani dell’armistizio del 1918 come simbolo di pace. Questa è una storia meravigliosa, cui ho dedicato un approfondimento in occasione della mia visita a Parigi, e una galleria fotografica.

 

 

La chiesa di Santa Maria della Vittoria a Roma e le sue storie: l’estasi di Santa Teresa e l’Ermafrodito di Gian Lorenzo Bernini

Gian Lorenzo Bernini, L’estasi di Santa Teresa d’Avila

La chiesa di Santa Maria della Vittoria è legata al nome di Gian Lorenzo Bernini per l’intersecarsi delle storie delle opere che custodisce e che grazie ad essa furono riportate alla luce: mi riferisco all’estasi di Santa Teresa d’Avila, ma anche alla scultura antica dell’Ermafrodito Borghese.

L’estasi di Santa Teresa d’Avila fu realizzata dal Bernini tra il 1647 e il 1652 nella cappella del transetto sinistro, ed è considerata uno dei suoi capolavori.  Venne commissionata dal cardinale veneziano Federico Cornaro, che affidò al Maestro l’incarico di costruire la cappella funeraria della propria famiglia: al centro di questo spazio, sopra l’altare, si trova la scultura in marmo bianco che rappresenta la santa, colta nel momento della “morte per amore”, mentre di fronte a lei un piccolo angelo, in piedi, si appresta a trafiggerla con una freccia, sollevandole al contempo lo scapolare per raggiungerle meglio il cuore.

La nicchia in cui è inserita l’estasi di Santa Teresa. In alto, dietro il timpano, si nota la finestra

Il corpo di Teresa giace come abbandonato, mentre il marmo della veste, anziché cadere in un drappeggio classico, si increspa in pieghe vorticose, partecipando alla transverberazione (letteralmente: la visione dell’angelo che trafigge il cuore con una freccia). Il momento che Bernini rende immortale è quello del deliquio e della perdita dei sensi: il braccio e la gamba di sinistra della santa sono colti nel loro abbandono, la bocca è semiaperta, gli occhi chiusi e la testa reclinata all’indietro. Tutto il corpo giace su una nube, a sottolineare la condizione di distacco dalla dimensione terrena e temporale proprio del momento del rapimento mistico. La scena cui Bernini si ispira pare essere  quella raccontata dalla stessa Teresa nella sua autobiografia, laddove ella descrive il raggiungimento dell’estasi con l’angelo che più volte le trafigge il cuore, procurandole un dolore così intenso da coinvolgere tutto il corpo e al contempo lasciandola ardere di una fortissima dolcezza per amore di Dio.

La nicchia con l’estasi di Santa Teresa sopra l’altare. Ai lati, le due balaustre con i componenti della famiglia Cornaro

Il gruppo scultoreo della santa e dell’angelo è collocato al centro di una nicchia dall’andamento curvilineo, con due coppie di colonne per lato e la trabeazione con timpano anch’essa curva; dal timpano, che nasconde una piccola finestra, discendono raggi dorati che riverberano la luce naturale e riflettono a loro volta la scena, illuminata dall’alto. Ogni elemento dunque, dalla disposizione del gruppo sospeso sopra la nube marmorea, all’andamento curvilineo della nicchia che lo custodisce e lo svela, alla disposizione dei raggi dorati e alla fonte di luce naturale che illumina dall’alto e fa risplendere il bianco del marmo, tutto fa convergere l’attenzione sulla scena centrale, come se essa si stesse svolgendo nel momento in cui la stiamo osservando. Bernini ha qui ideato e disposto una rappresentazione sacra, una scenografia teatrale in cui scultura, architettura e pittura (al di sopra del timpano si trovano alcune nuvole in stucco dipinte) concorrono in una unità di arti creando uno spazio convergente al suo centro, laddove si svolge la scena, splendente nel bianco candore del marmo.

Oltre allo spettatore che osserva frontalmente, l’accadimento è contemplato e commentato dai personaggi che Bernini dispone all’interno di due palchetti, collocati ai lati della cappella: sono i componenti della famiglia Cornaro, ritratti mentre si affacciano – proprio come a teatro – dalle balaustre dei palchetti, con alle loro spalle splendide architetture rappresentate in prospettiva. Anche questi personaggi partecipano al “teatro sacro” ideato dal Bernini, e sono colti nelle loro differenti espressioni e distinti atteggiamenti di fronte alla scena centrale.

La volta della navata, con gli affreschi di Gian Domenico Cerrini

La chiesa merita una visita anche per il ricchissimo apparato decorativo interno, ben lontano dallo stile semplice che l’aveva inizialmente contraddistinta su disegno di Carlo Maderno: nel 1622 infatti venne collocato sopra l’altare maggiore un piccolo quadro raffigurante la Vergine col Bambino, cui era stato attribuito il merito della vittoria dell’esercito cattolico contro quello protestante nella battaglia della Montagna Bianca, presso Praga, nel corso della Guerra dei Trent’Anni. Per questo motivo la chiesa, inizialmente dedicata a San Paolo, venne intitolata a Santa Maria della Vittoria e l’interno subì una radicale trasformazione.

L’altare con l’icona miracolosa della Madonna della Vittoria

Venne abbellita di stucchi, decorazioni di angeli e dorature secondo lo stile barocco, e per l’ornamento delle cappelle fu concesso a nobili famiglie di poterle abbellire in modo consono alla ricchezza dell’interno. In questa occasione Cornaro si rivolse a Bernini per la realizzazione della cappella della propria famiglia.

Nel 1626 infine venne costruita la facciata in travertino su disegno di Giovanni Battista Soria, architetto personale del cardinale Scipione Borghese, che pagò il lavoro ottenendo in cambio la statua dell’Ermafrodito dormiente. La scultura, oggi celeberrima, era stata rinvenuta nel 1608 nel corso degli scavi delle fondamenta della chiesa, come anche testimoniato dall’elenco redatto da Domenico Bernini dei pezzi della collezione Borghese: “L’Ermafrodito ritrovato negli horti di Salustio presso il Colle Quirinale sotto il medesimo pontificato di Paolo Quinto“.

Ermafrodito addormentato © 2011 Musée du Louvre – Thierry Ollivier

Nel 1619 il cardinale ricompensò con 300 scudi i frati carmelitani di Santa Maria della Vittoria (nonostante già all’epoca il pezzo venisse valutato dieci volte tanto), e fu proprio Pietro Bernini, il padre di Gian Lorenzo che aveva già lavorato anche in veste di restauratore dell’antico proprio per conto del cardinale Borghese, a compiere la stima nel marzo 1618. La statua venne restaurata dal francese David Larique per un compenso di 15 scudi (forse relativo alla sola esecuzione del piede sollevato in aria), mentre Gian Lorenzo Bernini realizzò – sempre su incarico del cardinale Scipione – il materasso sul quale l’Ermafrodito è disteso.

Ermafrodito, restauro di Gian Lorenzo Bernini (aggiunta del materasso) – dettaglio

Il lavoro è attestato da un mandato di pagamento del 21 febbraio 1620: “scudi 60 di moneta pagati a mastro Lorenzo Bernini scultore per haver restaurato, e fatto un matarazzo ad una statua“. L’opera fu infine collocata dal Cardinale in una sala ad essa dedicata di Villa Borghese, e quando fu venduta – insieme a molti altri pezzi della collezione (in questo articolo racconto questa storia) – a Napoleone Bonaparte, fu pagata 180.000 franchi. Oggi l’Ermafrodito si trova al Louvre, dove è possibile ammirarlo; in occasione della mostra “Bernini” che si è da poco conclusa a Villa Borghese, aveva fatto temporaneamente ritorno nel luogo in cui per la prima volta fu esposto ed ammirato.

Chiesa di Santa Maria della Vittoria, via Venti Settembre 17, Roma

Nascita di una Nazione, la nuova mostra di Palazzo Strozzi a Firenze

La prima sala. Al centro, Renato Guttuso,”La battaglia di Ponte dell’Ammiraglio”

Scontro di situazioni: oltre ad essere il titolo di una delle opere esposte, è anche una chiave di lettura del percorso di visita proposto dalla mostra di Palazzo Strozzi dedicata all’arte del secondo Dopoguerra italiano, dagli anni Cinquanta fino alle soglie della contestazione del Sessantotto, di cui quest’anno ricorre il cinquantesimo anniversario.

Giulio Turcato, Il comizio

Lo straordinario momento creativo di questo periodo, di cui la mostra ha il merito di riconoscere l’importanza e di proporlo al grande pubblico in un linguaggio chiaro e comprensibile, viene riletto esaltandone il fermento creativo, la sperimentazione, lo spirito di avanguardia: una temperie che già all’epoca era alternativa alle tendenze “ufficiali”, riconosciute e premiate dal sistema delle gallerie, dei musei, dei collezionisti e del mercato, e che proprio per la sua alterità consentì la maturazione di una nuova identità culturale italiana.

Enrico Baj, Generale incitante alla battaglia

Lo “scontro di situazioni” si fa evidente sin dal confronto fra le opere della prima sala, dove la grande tela di Renato GuttusoLa battaglia di Ponte dell’Ammiraglio” – espressione del neorealismo caro alla propaganda politica – si contrappone all’astrazione antirealista de “Il comizio” di Giulio Turcato, al collage su stoffa del “Generale incitante alla battaglia” di Enrico Baj e al décollage sul volto di Benito Mussolini “L’ultimo re dei re” di Mimmo Rotella. Seguono le opere che testimoniano la diatriba sorta fra Realismo e Astrazione, appartenenti agli anni Cinquanta, decennio di affermazione dell’Informale e di intensa ricerca sulla materia: “Concetto Spaziale, New York 10” di Lucio Fontana, “Scontro di situazioni” di Emilio Vedova, “Sacco e bianco” di Alberto Burri.

Seconda sala. In primo piano Leoncillo, Al limite della notte II, in secondo piano Emilio Vedova, Scontro di situazioni

La terza sala, che rimane impressa anche per il colpo d’occhio del suo allestimento, è dedicata al monocromo, che diventa spazio di libertà e pagina bianca su cui tracciare un nuovo inizio, mentre la sperimentazione prosegue con l’utilizzo di materiali diversi come bende, tele cucite, vinavil, cibo, materie sintetiche, plastiche: vi è la serie “Achrome” di Piero Manzoni, la tela “Superficie bianca” di Enrico Castellani, la scultura “Ferro trasparente bianco II” di Pietro Consagra, “Intersuperficie curva bianca” di Paolo Scheggi.

Quarta sala

La riflessione su segno e oggetto accompagna la nascita di una dimensione di metafisico quotidiano, illustrata nella quarta sala, in cui la realtà è trasposta in una formulazione concettuale: con il suo “Quadro da pranzo” Michelangelo Pistoletto lavora per sottrazione nella serie definita “Oggetti in meno”, mentre i grandi segni tracciati da Jannis Kounellis in “Senza titolo” superano la dialettica tra figurazione e astrazione diventando immagini senza tempo, e la “Coda di Cetaceo” di Pino Pascali spunta dal pavimento come un totem primordiale.

Domenico Gnoli, Shoulder

Alla ricerca lenticolare di Domenico Gnoli è dedicata una piccola sala, a riconoscerne l’unicità del percorso e l’originalità dello sguardo: i suoi soggetti – dettagli di mobili e abbigliamento – sono rappresentanti deformati da un ingrandimento iperrealistico, con un effetto straniante.

L’abbandono del realismo tradizionale segna la nascita di una nuova immagine, come racconta la quinta sala dedicata alla figura e al gesto: le opere di Giosetta Fioroni, “La modella inglese” e di Sergio Lombardo, “Krusciov” e “Kennedy”, celebrano le nuove icone degli anni Sessanta, con l’utilizzo dei protagonisti della moda e degli ultimi idoli della contemporaneità, con un inedito riferimento alla figura in contrapposizione alle coeve ricerche sull’astrazione.

Sergio Lombardo, Krusciov e Kennedy

Si giunge quindi alla sesta sala, dedicata alle diverse rappresentazioni degli anni Sessanta, quando non esistono più né il Realismo né l’Informale e l’arte è funzionale a una nuova lettura e interpretazione della cronaca e della politica. Le figurazioni celebrano le bandiere rosse, la falce e martello, le grandi scritte, che ricordano il rosso garibaldino dell’opera di Guttuso ma si riferiscono a un contesto completamente differente, giovane, scattante, pop: siamo nel mezzo del contrasto della contestazione sessantottina, e nel pieno miracolo economico italiano.

Sesta sala

Ecco dunque le opere “Stelle” di Franco Angeli, dove il nuovo firmamento è composto da stelle (che richiamano quelle della bandiera americana) e simboli di falce e martello (emblema del movimento operaio), “No” di Mario Schifano, celebrazione di una contestazione che vuole essere nuovo punto di partenza, “Averroé” di Giulio Paolini, opera che raccoglie quindici bandiere diverse premonizzando il futuro mondo globale.

Luciano Fabro, Italia in pelliccia

Alla metà degli anni Sessanta l’Italia riflette su se stessa e sulle sue possibili geografie, simboli di una nuova arte concettuale che trova espressione nelle “Italia” di Luciano Fabro: “L’Italia in pelliccia” allude alla ricchezza della società dei consumi, mentre “L’Italia” a testa in giù celebra la penisola attraversata dall’Autostrada del sole e ricorda il corpo di Mussolini appeso a Piazzale Loreto. Siamo alle soglie di un’altra espressione artistica italiana fondamentale, nota come Arte Povera, con le opere giovanili di Alighiero Boetti, Mario Merz, Salvo, Jannis Kounellis. La piena manifestazione dell’Arte povera, con cui l’Italia mira a ritrovare una nuova centralità sulla scena internazionale, è espressa da alcune opere esposte nell’ultima sala del percorso.

Alighiero Boetti, Mappa

Sempre seguendo la riflessione sull’identità italiana, il “Metrocubo d’infinito” di Pistoletto si contrappone alle geometrie del minimalismo statunitense, il “Tentativo di volo” di Gino De Dominicis si inserisce nelle azioni di “Identifications” di Gerry Schum, la “Mappa” di Alighiero Boetti medita sui confini e l’identità dei singoli paesi – individuati dalle proprie bandiere – e sulla dimensione manuale distinta da quella mentale: questi arazzi infatti erano spesso realizzati da artigiane afghane, a unire tradizioni artistiche diverse.

Giuseppe Penone, Rovesciare i propri occhi

L’immagine di Giuseppe Penone che in “Rovesciare i propri occhi” si fa fotografare con lenti a contatto specchianti, che gli impediscono la visione ma offrono allo spettatore le apparenze riflesse del mondo, chiude la mostra tornando al tema del rapporto tra passato e futuro, dove l’occhio dell’artista – e dei giovani protagonisti di quegli anni – accoglie “nel futuro le immagini raccolte dagli occhi nel passato”.

 

Questi i dettagli della mostra:

Nascita di una Nazione. Tra Guttuso, Fontana e Schifano
a cura di Luca Massimo Barbero
16 marzo-22 luglio 2018
Palazzo Strozzi, Firenze

La mostra di Hiroshige alle Scuderie del Quirinale a Roma

La mostra dedicata a Utagawa Hiroshige allestita dal primo marzo al 29 luglio alle Scuderie del Quirinale di Roma è un’occasione per immergersi nel candore di paesaggi innevati, sorridere davanti a personaggi scompigliati da un’improvviso acquazzone, osservare la vita e la natura del Giappone dell’Ottocento resa immortale dalle xilografie di questo impareggiabile maestro. Hiroshige è infatti considerato uno dei più celebri artisti del genere noto come ukiyoe, ovvero “immagini del Mondo Fluttuante“, produzione che influenzò notevolmente anche l’arte europea dell’Ottocento e Novecento, come testimoniato dalle immagini e dalle parole – fra gli altri – di Vincent Van Gogh.

Vissuto fra il 1797 e il 1858, è conosciuto come “Maestro della pioggia e della neve” per la capacità di rappresentare il paesaggio nelle sue sfumature di nebbie, nevi e piogge, nelle diverse condizioni di luce e tenebra, nei suoi mutamenti stagionali: le sue xilografie più suggestive sono proprio quelle dedicate alla natura, rappresentata nella sua armonia, anche se si dedicò a molteplici generi, come le serie di “fiori e uccelli”, quella dei “Grandi Pesci” – in mostra ve ne sono di splendide! – le scene a tema comico, basate sulla parodia di eventi storici o racconti della tradizione.

Sono oltre duecento le opere esposte, fra le quali la serie delle Cinquantatré stazioni di posta del Tōkaydō, dedicate al percorso che collegava Edo (l’antica Tokyo) a Kyoto: Hiroshige compì questo viaggio nel 1832 accompagnando per una parte del tragitto la delegazione dello shōgun che inviava cavalli sacri in dono all’imperatore. Traendo ispirazione dagli schizzi realizzati nel corso del viaggio, il maestro rappresentò i paesaggi ammirati, le scene di vita osservate lungo l’itinerario e attorno alle stazioni di posta, le fiere e i festival stagionali, i diversi momenti del giorno. Uscita attorno al 1833, l’opera segnò la sua fortuna e divenne uno dei temi classici di paesaggio fra le immagini del Mondo Fluttuante, tanto che fra il 1833 e il 1855 Hiroshige produsse altre serie di stampe dedicate al Tōkaydō, variandole nel formato e nei soggetti. Di fronte a queste opere, oltre alla magistrale realizzazione, colpisce l’acutezza dello sguardo che caratterizza le scene rappresentate, l’immediatezza con cui la vita emerge dai gesti, dalle posizioni, dalle espressioni dei personaggi, la reverenza e l’amore che traspare nei confronti del paesaggio e delle manifestazioni della natura, la diversa modulazione delle cromie al trascorrere del giorno e della luce, l’armonia delle sfumature nelle scene di nebbia e di neve, la composizione quasi geometrica negli episodi di pioggia, con le linee degli acquazzoni che scandiscono la disposizione dei volumi e dei colori. In molti casi la presenza umana, seppur così vivace, appare ridotta rispetto al respiro ampio della composizione, dove predomina una natura incontaminata, su cui in lontananza veglia, sempre presente, il venerato monte Fuji.

In mostra sono presenti anche le Cento Vedute dei luoghi celebri di Edo, capolavoro assoluto del Maestro, che lo impegnarono dal 1856 fino alla morte: la serie si sviluppa nel formato verticale, a sottolineare la novità introdotta da Hiroshige, consistente in un elemento in primissimo piano che crea un effetto disorientante rispetto al paesaggio disposto sul fondo, con una composizione asimmetrica. Questa originalità compositiva non solo influenzò i primi fotografi giapponesi, ma ispirò anche i pittori impressionisti e post-impressionisti, come testimoniano le copie di stampe realizzate da Van Gogh, Monet e Toulouse-Lautrec. La mostra si conclude infine con alcuni dipinti su rotolo, che Hiroshige realizzò dopo il 1848 per importanti committenze: la pittura lo indusse a misurarsi con la verticalità del supporto e con una composizione sviluppata in altezza, esperienza che poi trovò piena espressione nelle Cento Vedute.

Osservare le opere di Hiroshige significa dunque ammirare le immagini di un Giappone scomparso, dove la contemplazione dell’armonia delle forme naturali si accompagna alla rappresentazione ironica degli atteggiamenti umani. E’ un’occasione preziosa per conoscere l’opera di un Maestro, e comprendere l’influenza che egli esercitò sui più importanti artisti dell’Otto e Novecento europeo. Poco prima di morire, Hiroshige scrisse queste parole, vere ancor oggi alla luce della sua mirabile opera:

Parto per un viaggio
lasciando il mio pennello ad Azuma [Edo]
per visitare i luoghi celebri della Terra d’Occidente
[il Paradiso della Terra Pura]“.

Queste le informazioni relative all’esposizione:

Hiroshige. Visioni dal Giappone
Progetto curato da Rossella Menegazzo con Sarah E. Thompson
1 marzo – 29 luglio 2018
Scuderie del Quirinale, Roma

Pubblico qui altre immagini della mostra, che ho scelto con difficoltà tra le tante che avrei voluto inserire:

Torna alla luce la “Resurrezione” di Piero della Francesca a Sansepolcro. Suggerimento di gita fino a Monterchi ed Arezzo

Piero della Francesca, Resurrezione @ www.museocivicosansepolcro.it

Il 24 marzo, in tempo per le festività della Pasqua, tornerà alla luce la “Resurrezione” di Piero della Francesca al Museo Civico di Sansepolcro, dopo un cantiere di restauro durato tre anni. Oltre a essere una bella notizia è anche un’ottima occasione per organizzare una gita sulle tracce del maestro e ammirare le sue opere in un angolo di Toscana ricco di bellezza, spingendosi sino a Monterchi e Arezzo.

La Resurrezione fu dipinta fra il 1450 e il 1463 per il Palazzo dei Conservatori, attuale sede del museo, ed è il simbolo stesso della città che, secondo la tradizione e il nome, fu fondata su alcune reliquie portate dalla Terra Santa dai pellegrini Arcano ed Egidio. Ha una composizione piramidale, con al centro il Cristo risorto in posizione ieratica, rappresentato mentre osserva lo spettatore e ha il piede destro appoggiato al sarcofago che ne custodiva il corpo: nella mano sinistra tiene uno stendardo. Attorno a lui, in terra addormentati, i quattro soldati che dovevano fare la guardia al sepolcro: sono rappresentati di scorcio, con una prospettiva diversa rispetto a quella frontale del Figlio di Dio, per sottolinearne la diversa appartenenza all’ordine del tempo e alla dimensione umana. Quello frontale è tradizionalmente riconosciuto come autoritratto di Piero della Francesca. Anche il paesaggio che fa da sfondo alla scena esprime un significato simbolico: gli alberi a sinistra sono spogli e secchi, quelli a destra sono pieni di fronde, emblematici della rinascita e della nuova vita testimoniata dall’evento divino.

Piero della Francesca, Resurrezione, dettaglio dei soldati addormentati attorno al sepolcro

Il restauro ha svelato anche particolari relativi all’esecuzione dell’opera: il disegno è stato impresso sulla parete con il metodo dello spolvero, che ha consentito di trasferire da un cartone preparatorio bucherellato i contorni delle figure da realizzare, mentre l’affresco è stato ultimato in diciotto giornate, ovvero tramite diciotto stesure di intonaco. La cornice invece è stata completata in almeno quattro riprese. Infine Piero ha utilizzato una tecnica mista, coniugando all’affresco l’impiego dei colori sul muro a secco, forse – dicono i restauratori – per ottenere un effetto pittorico più vicino alla tavola.

Piero della Francesca, Polittico della Misericordia @ www.museocivicosansepolcro.it

Oltre alla Resurrezione, il Museo Civico custodisce lo splendido “Polittico della Misericordia“, che venne realizzato tra il 1445 e il 1562 per la chiesa cittadina della Misericordia. Al centro si erge la Madonna della Misericordia, che apre il suo mantello a offrire rifugio e accoglienza ai fedeli inginocchiati che a Lei si rivolgono in preghiera, mentre ai suoi lati vi sono san Sebastiano, san Giovanni Battista, san Bernardino da Siena, san Giovanni Evangelista. Al di sopra della Madonna vi è la Crocifissione con, ai piedi della Croce, san Giovanni e la Vergine rappresentati in preda al dolore.

Piero della Francesca, Polittico della Misericordia, dettaglio della Madonna della Misericordia

Gli altri pannelli del polittico, ovvero quelli ai lati della Crocifissione e i pannelli della predella furono probabilmente eseguiti da un aiuto. Tutte le figure e le scene – ad eccezione di quelle della predella, che rappresentano episodi della Passione e hanno un’ambientazione naturalistica – sono su fondo oro.

L’occasione del restauro della Resurrezione è una bella opportunità per organizzare una gita nei pressi di Sansepolcro, arrivando a Monterchipaese natale della madre di Piero, Monna Romana di Perino – dove si ammira la “Madonna del parto“. L’opera, anch’essa un affresco, fu realizzata fra il 1450 e il 1465 nella chiesa di Santa Maria di Momentana, luogo che fin dall’antichità era legato ai culti pagani della fertilità. Piero intervenne sopra un affresco precedente, risalente al Trecento e rappresentante una Madonna del latte, che venne rinvenuta in occasione dello stacco del 1911 e anch’essa conservata nel museo di Monterchi.

Piero della Francesca, Madonna del parto @ www.madonnadelparto.it

La Vergine di Piero si mostra sotto una tenda, i cui lembi sono sorretti da una coppia di angeli posta ai suoi fianchi: il maestro la rappresenta di tre quarti, in una fase avanzata della gravidanza, con la mano destra appoggiata sul ventre e la sinistra sul fianco, mentre la veste celeste si apre a mostrare la camicia bianca sottostante. E’ assorta, con lo sguardo rivolto a una dimensione altra che è dentro di lei, forse meditando nel suo cuore il miracolo che sta per compiersi. Gli angeli che la affiancano guardano verso lo spettatore, in un delicato equilibrio cromatico che vede le loro vesti, i calzari e le ali perfettamente alternati nei toni del verde e del rosso scuro.

Chiesa di San Francesco, la cappella maggiore con il ciclo di affreschi di Piero della Francesca

Arrivando sino ad Arezzo è possibile ammirare un altro capolavoro, l’imponente ciclo di affreschi dedicato alla Leggenda della Vera Croce realizzato nella cappella Bacci (la cappella Maggiore) della Basilica di San Francesco. L’opera fu compiuta tra il 1452 e il 1466 (con un’interruzione negli anni 1458-1459 in occasione del soggiorno romano di Piero) e il suo soggetto è tratto dalla Bibbia e dalla “Legenda Aurea” di Jacopo da Varagine (o Varazze), narrante la storia della Croce di Cristo.

Piero della Francesca, Ciclo della Vera Croce, parete di sinistra: in alto la morte di Adamo, al centro il ritrovamento delle tre croci e il riconoscimento della Vera Croce, in basso la battaglia di Eraclio e Cosroè

I precedenti iconografici a disposizione di Piero erano gli affreschi di Agnolo Gaddi nella chiesa di Santa Croce a Firenze e quelli di Cenni di Francesco nella cappella della Croce di Giorno della chiesa di San Francesco a Volterra (di cui ho parlato in questo articolo, dedicandovi una galleria di immagini): il maestro tuttavia si discostò da questi precedenti sia nella trattazione delle storie, sia a livello iconografico, sia infine nella scelta dell’andamento dei riquadri, che non rispondono a un criterio cronologico ma puramente estetico e simmetrico: le scene infatti sono disposte su tre livelli, in alto si fronteggiano quelle ambientate all’aperto, al centro le scene di corte e in basso quelle di battaglia. Sono dodici gli episodi principali, a partire dalla morte di Adamo, nella lunetta della parete di destra, fino all’esaltazione della Croce nel 628 d.C., con la Croce che – dopo essere stata rubata, viene riportata a Gerusalemme da Eraclio.

Piero della Francesca, Ciclo della Vera Croce, dettaglio dell’Annunciazione

Fra le scene rappresentate, il ritrovamento della Croce da parte di Elena, madre dell’imperatore Costantino (questo episodio è rappresentato anche nel ciclo di affreschi duecenteschi dell’Oratorio di San Silvestro della Basilica dei Quattro Santi Coronati a Roma, ne ho parlato in questo articolo); la tortura dell’ebreo che sapeva dove si trovava la Croce, sepolta dopo la morte di Cristo; il riconoscimento della Croce da parte della Regina di Saba e il suo incontro con Salomone; la battaglia fra Eraclio e Cosroè, re sasanide che aveva conquistato Gerusalemme e rubato la Croce; l’Annunciazione; il sogno di Costantino; la vittoria di Costantino su Massenzio durante la battaglia di Ponte Milvio del 312 d.C.. La luce degli affreschi è modulata su quella naturale, proveniente dalla finestra al centro della cappella, e rappresenta un elemento unificatore delle varie scene, insieme ad artifici quali la continuità del paesaggio e degli edifici di fondo.

Piero della Francesca, Ciclo della Vera Croce, dettaglio del Sogno di Costantino

Vale particolare attenzione la scena del sogno di Costantino, che è una veduta notturna di grande suggestione, nella quale è molto forte il senso della luce: la figura dell’angelo – illuminata in controluce – è rappresentata con uno scorcio di grande audacia, mentre il motivo della la tenda scostata che mostra l’imperatore addormentato ricorda la similare composizione della Madonna del parto.

Una volta giunti ad Arezzo, la cittadina merita una passeggiata tra le sue vie, con la comodità che consente di scoprirne e ammirarne gli angoli più suggestivi. Tra i luoghi da visitare, il Museo di Casa Vasari, l’abitazione che Giorgio Vasari acquistò nel 1541 e sede dell’attuale museo: articolata su tre piani – seminterrato, appartamento signorile e al secondo gli alloggi della servitù – venne affrescato personalmente dal suo proprietario, con l’intento di celebrare l’arte e se stesso. All’esterno si trova il giardino a pianta centrale e struttura geometrica.

Museo di Casa Vasari, Sala al piano nobile @ http://www.museistataliarezzo.it

Vi è poi il Museo archeologico Gaio Cilnio Mecenate, ospitato nell’ex monastero di san Bernardo, che sorge sui resti dell’anfiteatro romano, e il Museo statale di arte Medievale e Moderna, ospitato nel quattrocentesco edificio di Palazzo Bruno Ciocchi. Merita una visita anche il Duomo, dedicato a San Donato, edificato sulla sommità della collina di Arezzo: conserva l’affresco della Maddalena di Piero della Francesca e belle vetrate istoriate.

La giostra del Saracino in piazza Grande ad Arezzo @ www.gruppomusici.it
La giostra del Saracino in piazza Grande ad Arezzo @ www.gruppomusici.it

In questa occasione ricordo che la città ogni primo fine settimana del mese ospita una ricchissima fiera di arte e antiquariato che ne invade le strade e le piazze: per molti – appassionati o semplici curiosi – è un appuntamento imperdibile.
Per una sosta golosa, consiglio infine il ristorante Logge Vasari, situato nella magnifica piazza Grande (qui due volte l’anno si svolge la tradizionale Giostra del Saracino): il luogo offre un menù tipico e al contempo ricercato, un’accoglienza curata e un’atmosfera di altri tempi.

Piero della Francesca, Ciclo della Vera Croce, dettaglio dell’adorazione della Croce e dell’incontro fra la Regina di Saba e Salomone @ www.museistataliarezzo.it

 

La Venere del Botticelli e le sue tre “sorelle”

Sandro Botticelli, Nascita di Venere, Gallerie degli Uffizi @ www.uffizi.it

Tutti abbiamo impressa nella mente la “Nascita di Venere” di Sandro Botticelli, opera su tela conservata alle Gallerie degli Uffizi: la dea dell’amore e della bellezza è rappresentata nel momento in cui approda all’isola di Cipro, sospinta dai venti Zefiro e Aura. Il mito classico tramandato da Esiodo racconta ch’ella nacque dalla spuma del mare fecondata dai genitali recisi di Urano, evirazione compiuta per vendetta dal figlio Crono. Mentre le gocce di sangue di Urano cadute nel terreno generarono le Furie, i genitali “traversarono il mare per lungo tratto” – racconta il poeta nella “Teogonia” – “e bianca spuma si levò dalla carne immortale. In essa prese vita una fanciulla, che prima si appressò alla sacra Citerea, poi a Cipro cinta dal mare“. Il nome greco di Venere, Afrodite, deriva da “afros”, che significa appunto “spuma”. Botticelli rappresenta Venere in piedi sopra una valva di conchiglia, custodita trasportata come una preziosa perla: sull’isola di Cipro l’accoglie una fanciulla, che è stata identificata con una delle Grazie o l’Ora della primavera, che si rivolge alla dea porgendole un mantello cosparso di fiori. La posa della divinità si ispira alla statuaria classica, in particolare al modello della Venus pudica, che copre le nudità con i lunghi capelli, e anche la coppia dei venti cita un’opera antica, una gemma di età ellenistica posseduta da Lorenzo il Magnifico. Probabilmente il committente della tela era un membro della famiglia Medici, e le prime notizie dell’opera risalgono al 1550 quando il Vasari ne dà notizia descrivendo la villa Medici di Castello, mentre si fa risalire la sua realizzazione al 1485 circa.

Non tutti magari sapranno che questa rappresentazione della Venere non è l’unica ma che ne esistono altre tre, opere che la critica attribuisce in maniera discorde al Botticelli o alla sua bottega. Mentre l’opera degli Uffizi è un quadro monumentale di soggetto mitologico e allegorico (le sue dimensioni sono 172,5 x 278,5 cm), le tre Veneri sono figure isolate, rappresentate con alcune varianti nella stessa posa della Venus pudica, contro uno sfondo nero, in piedi su un gradino di marmo chiaro, quasi come se fossero sculture. Hanno tutte i capelli sciolti, mossi dal vento, la testa reclinata a sinistra e si appoggiano sulla gamba destra, piegando leggermente l’altra, che avanza verso l’osservatore.

Sandro Botticelli, Venere @ www.museireali.beniculturali.it

Di queste tre opere, una appartiene ai Musei Reali di Torino ed è esposta nella Galleria Sabauda: è stata realizzata su tavola e ha dimensioni più contenute (174 x 77 cm). E’ datata all’ultimo quarto del XV secolo. La sua capigliatura è in parte raccolta in trecce che scendono lungo l’esile collo, con una mano cerca di coprirsi con i capelli sciolti. Indossa una veste trasparente, che la copre ma non ne nasconde la pelle, e che nella sua lunghezza è anch’essa smossa da un vento leggero. Una perla ne orna la fronte, collocata al centro della scriminatura dei capelli, forse a ricordare la valva di conchiglia in cui altrove la dea era stata immaginata. Secondo alcuni critici l’opera è autografa di Botticelli, forse lo “studio dal vero” da cui nacque la composizione fiorentina, mentre la posizione divenuta maggioritaria la vuole – insieme alle altre due Veneri – prodotta essenzialmente da un collaboratore di bottega, a partire dalla tavola fiorentina.

Sandro Botticelli, Venus, Gemäldegalerie @ www.http://www.smb.museum/home.html Ph. Jorg P. Anders

La seconda “Venere” si trova alla Gemäldegalerie di Berlino, ha i capelli sciolti che le scendono avvolgendole la spalla sinistra e le coprono le nudità con più morbidezza, sebbene anche qui due trecce le incornicino il collo. Questa Venere non indossa alcuna veste e la sua carne – più rotonda rispetto alla gemella torinese – si rivela nella sua completa nudità. Ha dimensioni simili, sebbene leggermente più contenute, della Venere torinese (158,1 x 68,5 cm), e anche nel suo caso la critica si divide fra chi vi vede uno “studio di esecuzione” della tela degli Uffizi e chi invece la considera opera di bottega.

La terza “sorella” appartiene a una collezione privata di Ginevra e, pur replicando il modello della Venus pudica e atteggiandosi nella medesima posizione, presenta alcune significative varianti. I capelli sono raccolti attorno al volto, e due ciuffi sciolti scendono lungo il collo e dietro la schiena.

Venere, Collezione privata svizzera

Il seno è completamente scoperto, perché entrambe le mani incorniciano i fianchi e sorreggono un panno trasparente che avvolge le gambe fino ai piedi, e scende lungo il lato destro. Al centro della stoffa, a coprire la nudità, vi è un mazzo di fiori e foglie. L’opera, risalente al 1496-97, è assimilabile alle altre per stile e grado di autografia, ma da esse si distingue per la diversa iconografia.

La posizione critica che reputa le Veneri opera di collaboratori del Maestro vede nelle piccole varianti di ciascuna – rispetto alla tela fiorentina – il segno di una riproduzione non meccanica (nonostante fossero probabilmente utilizzati cartoni preparatori), e di un certo grado di originalità. Inoltre, secondo una testimonianza del Vasari, Botticelli “per la città in diverse case fece … femmine ignude assai“, parole confermate anche da Antonio Billi che nel suo “Libro” registra, fra le opere del maestro, “più femmine ingniude, belle più che alchuno altro“. Tali testimonianze attesterebbero dunque una produzione di dipinti di soggetto profano nelle case dei fiorentini, riduzioni “domestiche” della tela monumentale realizzata per la famiglia Medici.

Ecco le quattro “sorelle” virtualmente riunite:

Confronto fra le “Veneri” di Botticelli e bottega

L’equinozio di primavera e le meridiane: dove osservare questo fenomeno a Firenze, Roma e Bologna

Santa Maria Novella a Firenze

Il 20 marzo cadrà l’equinozio di primavera, l’evento astronomico che segna l’avvio della bella stagione e che quest’anno si verificherà alle 17,15. Come il termine stesso significa, martedì prossimo il dì e la notte saranno perfettamente suddivisi nell’arco delle 24 ore, e nei giorni successivi le ore di luce continueranno ad allungarsi fino al solstizio d’estate.

Santa Maria Novella, luce dallo gnomone @ www.smn.it (Foto Giovanni Casini)

La meraviglia suscitata dai perfetti meccanismi del cosmo ha spinto l’uomo a costruire monumenti e calendari solari in grado di calcolare gli spostamenti del sole e a utilizzarli come momenti di grande spettacolo. Fra i luoghi in cui è possibile ammirare questo passaggio vi è senz’altro la chiesa di Santa Maria Novella a Firenze, sul cui pavimento Egnazio Danti progettò linee meridiane con lo scopo di studiare i movimenti solari. Fra il 1572 e il 1575 il cosmografo – sostenuto da Cosimo I dei Medici – aprì due fori gnomici sulla facciata della chiesa (uno sulla vetrata del rosone e uno più in alto) e praticò due aperture anche sulla volta interna per far passare la luce nel corso degli equinozi e del solstizio d’inverno.

Egnazio Danti

Questi strumenti avevano lo scopo di consentire nuovi calcoli astronomici destinati al progetto di riforma del calendario giuliano, per stabilire con esattezza la data della Pasqua e delle feste cristiane, secondo un progetto poi attuato da papa Gregorio XIII, cui si deve l’attuale calendario. Danti purtroppo non portò a termine il suo lavoro perché fu trasferito a Bologna da Francesco I dei Medici, ma nel 2016 l’Opera di Santa Maria Novella ha ultimato il tracciamento delle meridiane sul pavimento della cattedrale con il contributo dell’Istituto Geografico Militare e del Museo Galileo, e ogni anno organizza gratuitamente l’osservazione guidata del passaggio solare sulle linee ideate da Danti in concomitanza del mezzogiorno solare. Quest’anno l’evento si svolgerà alle ore 12,22 minuti e 28 secondi. Per partecipare, è necessario prenotarsi on line sul sito dell’Opera.

Pantheon

Secondo uno studio del Politecnico di Milano anche il Pantheon a Roma venne progettato per funzionare come gigantesco orologio solare, non con finalità scientifiche, ma esclusivamente simboliche: costruito per volere dell’imperatore Adriano e completato nel 128 d.C. su una precedente fondazione augustea, è coperto da una cupola emisferica (capolavoro d’ingegneria, costituita da un unico blocco in calcestruzzo non armato!) al cui centro si apre un oculo di 8,3 metri di diametro, unica fonte di luce naturale per l’interno. Nell’arco della giornata il sole proietta i suoi raggi lungo il soffitto cassettonato della volta fino a giungere al pavimento, ma il giorno dell’equinozio, alle ore 12, il fascio di luce si fa visibile all’esterno, attraversando una grata posta sopra la porta d’ingresso. Il 21 aprile, giorno tradizionalmente celebrato come il Natale di Roma, data della fondazione della città, la luce corrisponde perfettamente a un arco di pietra semicircolare posto sopra l’ingresso, che viene così del tutto illuminato: in concomitanza di tale fenomeno l’imperatore faceva il suo ingresso nel tempio, che era sia luogo di culto sia sala delle udienze, ed era illuminato dall’astro solare, per una sorta di conferma e glorificazione cosmologica del suo potere terreno. Per un ulteriore approfondimento consiglio di leggere lo studio che ha rivelato il movimento del sole all’interno del monumento.

L’isolato di Lucina con l’indicazione del quadrante della meridiana di Augusto e la chiesa di San Lorenzo

Una curiosità: non distante dal Pantheon si trovano i resti di una gigantesca meridiana, non più in uso perché oggi situati a cinque metri di profondità, nelle cantine di via Campo Marzio. Si tratta della meridiana che l’imperatore Augusto fece costruire al centro dei suoi giardini, dalle dimensioni imponenti: secondo alcune fonti il quadrante misurava centocinquanta metri per settanta. Lo gnomone che proiettava la sua ombra su tale lastra marmorea era costituito dall’obelisco del faraone Psammatico II, portato a Roma in seguito alla conquista dell’Egitto da parte dell’imperatore romano. Oggi l’obelisco si trova in piazza Montecitorio, e per visitare il quadrante – di cui sono sopravvissuti e visibili i tratti con i segni zodiacali del Leone, del Toro, della Vergine e dell’Ariete – è necessario rivolgersi alla proprietà delle cantine, situate al n. 48 di via Campo Marzio. Ogni sabato alle 16 si svolge invece la visita guidata dei sotterranei della chiesa di San Lorenzo in Lucina, collocata sopra il quadrante della meridiana, ma di cui sono rimaste poche evidenze.

La linea della meridiana nel transetto destro di Santa Maria degli Angeli

Rimanendo a Roma, sul pavimento della chiesa di Santa Maria degli Angeli si trova un calendario su cui la luce del sole – che penetra da un foro gnomonico di due centimetri – si sposta lungo una linea bronzea di 44,89 metri compresa tra i due punti estremi dei solstizi d’estate e d’inverno. Questo orologio solare – situato nel transetto destro – risale al 1702 ed è tutt’ora in funzione: fino a quando nel 1846 non venne sostituito dal cannone del Gianicolo, venne utilizzato per regolare gli orologi di Roma. Fu realizzato dal canonico matematico Francesco Bianchini e fu inaugurato da papa Clemente XI, che volle questa meridiana per verificare la correttezza del calendario gregoriano e determinare con esattezza la data della Pasqua, secondo i moti del sole e della luna: per sancire la volontà del pontefice e ricordarne il merito ai posteri, il foro da cui penetra la luce solare proviene dal centro dello stemma araldico di Clemente XI.

Il foro da cui proviene la luce nella chiesa di Santa Maria degli Angeli

Lungo il tracciato dello strumento si trovano tarsie marmoree che riproducono i segni zodiacali, a destra le costellazioni estive ed autunnali, a sinistra quelle primaverili ed invernali: realizzate prevalentemente con materiali di origine archeologica, furono opera del pittore Carlo Maratta, che venne sepolto in questa stessa chiesa nel 1713.

Il cronometro degli equinozi

La peculiarità di questa meridiana consiste nel dispositivo – unico al mondo – che consente di calcolare il momento in cui si verificano gli equinozi attraverso l’osservazione della luce del sole che transita su di essa: il dispositivo, che consiste in due ellissi – incise a destra e sinistra della linea bronzea – all’interno delle quali si trovano lamine bronzee segmentate in 30 tacche, pari a 30 ore, consente dunque di calcolare l’ora dell’equinozio con 30 ore di anticipo e 30 ore dopo che si è verificato, in base allo spostamento sul pavimento della macchia solare.

Meridiana di San Petronio a Bologna @ www.basilicadisanpetronio.org

Un’ulteriore meridiana si trova infine a Bologna, nella chiesa di San Petronio: un primo strumento venne realizzato da Egnazio Danti nel 1576, e attraversava la navata centrale prendendo luce da un foro praticato nel muro. Venne però distrutto nel 1653 in occasione dei lavori di ampliamento della chiesa, e una nuova meridiana venne realizzata dall’astronomo Gian Domenico Cassini, che volle creare un orologio solare in grado di migliorare le conoscenze astronomiche raggiunte fino ad allora. La sua opera fu tale da generare la rivalità di papa Clemente XI, che volle realizzare il suo strumento, monumentale, nella chiesa romana di Santa Maria degli Angeli. Cassini tracciò la linea del quadrante in occasione del solstizio d’estate del 1655, e seguendo la traccia del sole sul pavimento fissò i segni zodiacali in base alle date di proiezione: concluse il suo lavoro il 21 dicembre, giorno del solstizio d’inverno.

Le tarsie dei segni zodiacali lungo la meridiana di Santa Maria degli Angeli

Per le eccezionali qualità della sua opera Cassini fu riconosciuto come uno degli astronomi più autorevoli del suo tempo, e ottenne la direzione dell’Osservatorio Astronomico della città di Parigi.

Il giardino di Ninfa, luogo magico sorto sulle rovine di una città abbandonata, e Sermoneta

Il giardino di Ninfa

Con l’arrivo della primavera consiglio una gita al giardino di Ninfa, per scoprire un giardino storico da sette secoli legato alla famiglia Caetani: qui piante e alberi secolari crescono attorno alle rovine di una città medievale, secondo un gusto romantico di grande suggestione. Il suo nome deriva da un tempietto di epoca romana dedicato alle Naiadi, ninfe delle acque sorgive, che si trova nei pressi dell’attuale giardino, sorto ai margini del fiume omonimo.

Questo luogo entrò a far parte dei domini pontifici nell’VIII secolo ma acquisì rapidamente una grande importanza perché costituiva l’unico passaggio per arrivare a Roma dal sud, evitando le zone paludose: l’imposizione di un pedaggio a chiunque transitasse consentì lo sviluppo di un centro urbano con numerose chiese ed abitazioni. Nel 1294 Benedetto Caetani divenne papa con il nome di Bonifacio VIII, ed aiutò il nipote Pietro II ad acquisire il controllo della città, che da quel momento in poi fu legata alla potente casata. Per questo motivo Ninfa subì una sorte di rovina e disfatta quando le due avverse fazioni della famiglia si scontrarono nella guerra interna al papato fra i sostenitori dell’antipapa Clemente VII e quelli di Urbano VI: la città fu distrutta e non venne più ricostruita.

L’idea di creare su queste rovine un “giardino delle delizie” risale al XVI secolo, quando il cardinale Nicolò III Caetani, amante della botanica, affidò a Francesco da Volterra l’incarico di realizzare un hortus conclusus accanto ai resti della rocca medievale. Alla sua morte seguì un nuovo periodo di abbandono, fino a quando il progetto venne ripreso dal duca Francesco IV nel XVII secolo: l’imperversare della malaria determinò anche stavolta un nuovo abbandono. Alla fine dell’Ottocento infine Ada Bootle Wilbraham, moglie di Onorato Caetani, portò avanti la bonifica della palude e liberò le rovine dalle piante infestanti che le avevano ricoperte, restaurandole completamente. Piantò alberi di alto fusto e rose, secondo un gusto romantico, e trasformò il palazzo baronale nella casa di campagna di famiglia. Il luogo nel frattempo aveva acquisito grande notorietà per il suo fascino, divenendo la “Pompei del medioevo” visitata dai viaggiatori del Grand Tour. La nuora di Ada, Margherite Chapin, continuò la cura del giardino, e a lei seguì la figlia Leila, ultima discendente dei Caetani, che prima della morte – avvenuta nel 1977 – istituì la Fondazione Roffredo Caetani con lo scopo di preservare Ninfa e tramandare il nome dei Caetani.

Passeggiando per i viali e i sentieri del giardino si possono ammirare le vestigia dell’antica cittadina – che nel periodo di massimo splendore aveva quattordici chiese, centocinquanta abitazioni, mulini, tre ponti (di cui uno di epoca romana), ospedali, il castello, due monasteri, la cinta muraria. Attorno a queste rovine il giardino all’inglese è attraversato da ruscelli e ospita oltre milletrecento piante mediterranee ed esotiche, favorite dal microclima favorevole: tra di esse magnolie decidue, betulle, aceri giapponesi, ciliegi e meli ornamentali, noci americani, iris lacustri, gelsomini, glicini, bambù cinesi, camelie, viburni, caprifogli, numerose varietà di rose rampicanti, piante tropicali come l’avocado, la gunnera manicata del sud America, i banani.

Maschio del castello

In occasione della visita al giardino (aperto solo in alcune date – vedi in fondo – per preservare l’equilibrio dell’ecosistema, con ingresso prenotabile on line) consiglio di arrivare anche a Sermoneta, per visitare la cittadina e il castello – anch’esso possedimento dei Caetani – che subì le alterne vicende della casata e per un secolo fu proprietà dei Borgia. Come i giardini, la visita è esclusivamente guidata (sul sito della Fondazione sono indicati gli orari e i giorni di apertura).

Ninfa e il suo fiume

Per una sosta gourmet consiglio infine a Sermoneta il ristorante Simposio al Corso, per l’ottima cucina – peculiare la salsa di limone selvatico Trombolotto – l’atmosfera familiare e il servizio attento e curato.

A Sermoneta e Ninfa ho dedicato una galleria fotografica.

Queste le date di apertura del giardino di Ninfa (la prenotazione può essere fatta on line sul sito http://www.giardinodininfa.eu):

Marzo 31
Aprile 1, 2, 7, 8, 15, 22, 25, 29
Maggio 1, 5, 6, 13, 20, 27
Giugno 2, 3, 17
Luglio 7, 8, 22
Agosto 4, 5, 15
Settembre 1, 2
Ottobre 6, 7
Novembre 4

 

Immagini di Ninfa e Sermoneta

Il Museo Hendrik Christian Andersen a Roma e il sogno della “Città mondiale”

Lo studio. Al centro, La Notte

Il Museo Hendrik Christian Andersen è un gioiello nascosto a Roma: custodito in una palazzina di gusto neo-rinascimentale progettata e costruita dallo stesso artista fra il 1922 e il 1925, consiste in una raccolta di oltre duecento sculture – di cui quaranta di grandi dimensioni – duecento dipinti e trecento opere grafiche, quasi tutte incentrate sull’utopico progetto di una grande “Città mondiale“. Andersen era nato in Norvegia nel 1872 ed era giunto a Roma nel corso della sua formazione artistica: qui visse per quarant’anni fino alla morte, avvenuta nel 1940, quando lasciò tutto il suo patrimonio allo Stato Italiano.

Questo luogo racconta il progetto visionario cui l’artista consacrò la sua vita, tanto da dedicarvi un volume – del peso di cinque chili – in cui era esplicitato ogni dettaglio: una città che, partendo dalle concezioni urbanistiche delle antiche civiltà, fosse l’emblema della modernità e della bellezza. Alle pareti dei due ambienti al piano terreno, lo studio e la galleria, in cui ancora oggi sono esposte le opere monumentali, sono appesi i progetti della sua “World Centre of Communication”, con le piante e i prospetti degli edifici immaginati, descritti con infinita precisione.

Il Mattino – dettaglio

Al centro dei due spazi – lo studio dedicato alla realizzazione delle opere, illuminato da un grande lucernario centrale, e la galleria riservata all’esposizione per gli ospiti, con una copertura a cassettoni – spiccano le sculture monumentali destinate ad ornare la “Città mondiale”. Quelle più imponenti, composte da gruppi circolari di personaggi, facevano parte del grande complesso della “Fontana della Vita” che avrebbe dovuto dominare il centro della città: sono intitolate “La Notte”, “Il Giorno”, “Il Mattino”, “La Sera”. Anche altri gruppi, come i due “Nudi maschile e femminile su cavalli al passo recanti sulle spalle due bambini” e i quattro gruppi dedicati alla passione di Cristo, avrebbero dovuto far parte delle decorazioni della fontana.

Le opere, che celebrano i temi dell’amore, della forza fisica, della maternità, dell’intelligenza che trionfa sulla forza bruta, sono affascinanti nel testimoniare il sogno del loro artefice, convinto che l’arte e la bellezza potessero suscitare il progresso dell’umanità verso una condizione di pace e di armonia: la sua città ideale avrebbe dovuto essere il luogo di incontro e confronto per tutte le nazioni civili, un laboratorio di idee nel campo delle arti, delle scienze, della religione, della filosofia.

Accanto alle opere monumentali, “che nessuno voleva ma che gli procuravano grande diletto“, vi è il ritratto di Olivia Cushing, scrittrice di colta e facoltosa famiglia bostoniana, moglie del fratello di Hendrik, Andreas Andersen, che nel 1903 dopo la precoce scomparsa del marito si trasferì a Roma e visse insieme al cognato, ispirandolo e finanziandone l’attività. Vi è inoltre il busto di Henry James, lo scrittore americano che fu legato ad Andersen da profonda amicizia, tale da suscitare un intenso carteggio che si protrasse per molti anni a partire dal 1899, quando i due si conobbero a Roma.

L’appartamento

Al primo piano della palazzina, dedicata all’amata madre Helene – il cui nome è iscritto in mosaico sopra il portone di ingresso – vi è l’appartamento di Andersen, adesso destinato ad ospitare iniziative temporanee: fino al 6 maggio accoglie l’esposizione “Elogio della carta“, con opere dedicate al dialogo tra immagine e scrittura.

Andersen con Tagore

A partire dal 1999 questo luogo, un tempo frequentato da personalità come il filosofo Rabindranath Tagore, il comandante Umberto Nobile, lo scienziano Guglielmo Marconi, lo scrittore Henry James, è stato aperto al pubblico ed è visitabile gratuitamente: regala del tempo da trascorrere tra opere di grande ispirazione e una storia di fiducia nella bellezza e nell’umanità. Ad esso ho dedicato una galleria fotografica.