Pio II, Cosimo de’ Medici e il sogno di una nuova crociata negli affreschi di Pinturicchio e Benozzo Gozzoli

Convocazione del concilio di Mantova
Pinturicchio, Libreria Piccolomini nella Cattedrale di Siena. Convocazione del concilio di Mantova

Le pareti della Libreria Piccolomini che ho da poco ammirato nella Cattedrale di Siena raccontano la vita e le opere di papa Pio II, al secolo Enea Piccolomini (1405-1464), dalla sua prima impresa – la partenza per il concilio di Basilea – fino all’ultima, l’arrivo nel porto di Ancona per dare avvio alla crociata. Fra le scene rappresentate da Pinturicchio e dalla sua bottega vi è l’episodio della convocazione del concilio di Mantova: la Dieta, che si svolse dal primo giugno 1459 al 14 gennaio 1460, era stata convocata dal pontefice con l’obiettivo di indire una nuova guerra santa contro i turchi, per liberare il mar Adriatico dalla loro presenza e recuperare le terre occupate nell’Oriente bizantino. Per raggiungere la sede del concilio Pio II affrontò un lungo viaggio che lo portò – tra le varie tappe – a visitare il suo borgo natìo, Corsignano in val d’Orcia (nell’occasione ricostruito e ribattezzato Pienza), e Firenze, dove fece ingresso il 25 aprile.

Corteo del Mago giovane fra i personaggi, il primo cavaliere a destra è identificato con Sigismondo Pandolfo Malatesta, signore di Rimini. Sul cavallo accanto al suo, Galeazzo Maria Sforza, duca di Pavia. Il terzo personaggio a cavallo è Cosimo il Vecchio, mentre il quarto cavaliere è identificato con il figlio, Piero il Gottoso. Tra i due, con una singolare acconciatura, potrebbe esservi Carlo o Giovanni, figli illegittimi di Cosimo
Benozzo Gozzoli, Corteo dei Magi nella Cappella di Palazzo Medici Riccardi. Corteo del Mago giovane fra i personaggi, il primo cavaliere a destra è identificato con Sigismondo Pandolfo Malatesta, signore di Rimini. Sul cavallo accanto al suo, Galeazzo Maria Sforza, duca di Pavia. Il terzo personaggio a cavallo è Cosimo il Vecchio, mentre il quarto cavaliere è identificato con il figlio, Piero il Gottoso. Tra i due, con una singolare acconciatura, potrebbe esservi Carlo o Giovanni, figli illegittimi di Cosimo

Durante il suo soggiorno, accompagnato da Sigismondo Pandolfo Malatesta signore di Rimini, alloggiò negli appartamenti papali del convento domenicano di Santa Maria Novella, trattenendosi sino al 5 maggio. In città incontrò Galeazzo Maria Sforza, figlio primogenito del duca di Milano che si era recato nell’alleata Firenze come ambasciatore del padre, mentre non riuscì a vedere Cosimo, immobilizzato da un forse diplomatico attacco di gotta: il Medici riuscì dunque a sottrarsi all’incontro con il pontefice e ad evitare di trattare la faccenda della crociata, che lui riteneva una follia. Durante la permanenza di Pio II e di Galeazzo Maria Sforza i fiorentini organizzarono feste e spettacoli in onore dei due ospiti, tra cui una giostra in piazza Santa Croce, un ballo nel Mercato nuovo, un banchetto nel palazzo Medici di via Larga (l’attuale Palazzo Medici Riccardi), una caccia con animali feroci. Il protagonista dello spettacolo organizzato in via Larga in occasione della cena fu Lorenzo il Magnifico, figlio di Cosimo, allora undicenne.

Dettaglio del Mago giovane, tradizionalmente identificato con Lorenzo il Magnifico
Benozzo Gozzoli, Corteo dei Magi nella Cappella di Palazzo Medici Riccardi. Dettaglio del Mago giovane, tradizionalmente identificato con Lorenzo il Magnifico

Lo splendore dei festeggiamenti influenzò senza dubbio il pittore Benozzo Gozzoli, che entro il 1462 affrescò la cappella di Palazzo Medici Riccardi con un magnifico corteo dei Magi (cui ho dedicato questo post). Nelle sembianze del Mago giovane dipinto da Benozzo si riconosce Lorenzo il Magnifico, rappresentato con un copricapo simile a quello realmente indossato dall’undicenne nello spettacolo di via Larga del 1459. Nel corteo che segue il Mago sulle pareti della cappella si possono individuare i personaggi che in quella occasione si riunirono a Firenze: Sigismondo Pandolfo Malatesta, Galeazzo Maria Sforza, Cosimo il Vecchio e il figlio Piero il Gottoso (committente dell’affresco benozziano).

Arrivo di Pio II ad Ancona per dare avvio alla II Crociata - dettaglio del fondo con Ancona
Pinturicchio, Libreria Piccolomini nella Cattedrale di Siena. Arrivo di Pio II ad Ancona per dare avvio alla II Crociata – dettaglio del fondo con Ancona

Il progetto di una nuova crociata fortemente propugnato da Pio II non giunse, nemmeno negli anni seguenti, all’esito sperato, tanto da indurre lo stesso pontefice, ormai vecchio e malato, ad annunciare di voler condurre di persona la flotta nell’Adriatico: a questo scopo giunse ad Ancona il 19 luglio 1464, dove morì nella notte fra il 14 e 15 agosto, pochi giorni dopo l’arrivo delle navi promesse dai Veneziani. Questo episodio è rappresentato nell’ultimo riquadro del ciclo della Libreria Piccolomini, con il vecchio pontefice seduto in portantina e alle sue spalle il porto, con le imbarcazioni veneziane in arrivo.

Due affreschi (due capolavori), quelli di Pinturicchio e di Benozzo Gozzoli, che testimoniano l’incontro fra personaggi e storie cruciali del nostro Quattrocento, una vicenda – la gotta di Cosimo il Vecchio – che racconta l’astuzia di colui che era divenuto il Signore di Firenze, e la volontà incrollabile di Pio II di indire una crociata per opporsi alla disgregazione morale – e territoriale – della cristianità.

Altre immagini:

L’arte del Novecento a Firenze: la collezione Casamonti a Palazzo Bartolini Salimbeni, gioiello del Rinascimento

Palazzo Bartolini Salimbeni in piazza Santa Trinita a Firenze
Palazzo Bartolini Salimbeni in piazza Santa Trinita a Firenze

La Collezione d’arte Roberto Casamonti apre le sue porte al pubblico nei rinnovati ambienti di Palazzo Bartolini Salimbeni. Al piano nobile di questo magnifico edificio affacciato su piazza Santa Trinita è ospitata la raccolta collezionata da Casamonti nel corso della sua lunga attività nel mondo dell’arte, dedicata agli artisti italiani e stranieri del Novecento.

Sin dalla piazza il visitatore prova un senso di bellezza ad ammirare il palazzo, opera di Baccio d’Agnolo, considerato un capolavoro dell’architettura rinascimentale: risalente al 1520 fu abitato dai Bartolini Salimbeni fino all’inizio dell’Ottocento, quando divenne un albergo – il celebre Hotel du Nord – per essere poi restaurato nella seconda metà del Novecento. La sua facciata presenta importanti elementi architettonici di ispirazione romana, come il portale architravato, le finestre crociate sormontate dal timpano e alternate a nicchie destinate ad accogliere statue, le cornici marcapiano e il cornicione fortemente aggettante.

Il cortile di Palazzo Bartolini Salimbeni a Firenze
Il cortile di Palazzo Bartolini Salimbeni

Spunti architettonici questi, utilizzati in quegli anni a Roma in particolare da Raffaello, in edifici oggi scomparsi come Palazzo Jacopo da Brescia e Palazzo Branconio dell’Aquila, che si trovavano entrambi nel rione di Borgo. In quella stessa zona si può ammirare Palazzo dei Penitenzieri su via della Conciliazione, che riporta un esempio di finestra crociata, presente anche nella facciata di Palazzo Venezia. Le novità introdotte da questo modello architettonico a Firenze suscitarono aspre critiche, come racconta il Vasari nelle “Vite”: “furono queste cose tanto biasimate dai fiorentini con parole, con sonetti, con appiccicarvi filze di frasche, come si fa alle chiese per le feste, dicendosi che aveva più forma di tempio che di palazzo, che Baccio fu per uscirne di cervello; tuttavia sapendo che aveva imitato il buono e che l’opera stava bene, se ne passò”. Di fronte a un così ampio dissenso l’architetto fece incidere sul portone d’ingresso la scritta “Carpere promptius quam imitari”, ovvero “Criticare è più facile che imitare”.

La colonna della giustizia in piazza Santa Trinita a Firenze
La colonna della giustizia

Di fronte al palazzo, al centro della piazza, spicca la splendida Colonna della Giustizia, dono di papa Pio IV al duca Cosimo I, proveniente dalle Terme di Caracalla e giunta a Firenze nel 1563. Alcuni anni dopo la colonna fu coronata dalla statua della Giustizia, realizzata in porfido dai Del Tadda. Altre colonne provenienti dalle Terme di Caracalla furono utilizzate per dividere le navate della chiesa romana di Santa Maria in Trastevere nel rifacimento dell’edificio del XII secolo: ma questa è una storia che merita un approfondimento dedicato.

Grottesche del cortile di Palazzo Bartolini Salimbeni a Firenze
Grottesche del cortile

La corte interna del Palazzo, che si apre su un bel portico su tre lati con colonne ad arco a tutto sesto, è decorata da graffiti e grottesche a monocromo opera di Cosimo Feltrini: fra i motivi vegetali ed animali si legge il motto dei Bartolini Salimbeniper non dormire”. Lo stemma di famiglia, tre papaveri adornati da un nastro e racchiusi da un anello, si ripete lungo le cornici della facciata.

Sala con camino della Collezione Casamonti
Sala con camino

Giunti al piano nobile si accede agli ambienti dedicati alla Collezione, che per scelta espositiva è stata suddivisa in due periodi: la prima parte comprende le opere di artisti agli esordi del Novecento fino ai primi anni Sessanta, la seconda dal 1960 fino ai nostri giorni. I due nuclei, di cui adesso è visibile il primo, si avvicenderanno con cadenza annuale. L’allestimento, curato da Bruno Corà, segue l’appartenenza degli artisti a movimenti e tendenze, oltre che assecondare un ordinamento cronologico. La prima opera che s’incontra è il ritratto che Ottone Rosai fece del padre di Roberto Casamonti: fu quello, racconta il collezionista, il momento in cui egli s’innamorò dell’arte, e provò il desiderio di circondarsi di opere da lui scelte e amate. I dipinti e le sculture esposte sono dunque il frutto di anni di passione e ricerche, a partire dai lavori di Viani, Fattori, Balla, del Boccioni pre-futurista.

Giorgio De Chirico, Ettore e Andromaca, Collezione Casamonti
Giorgio De Chirico, Ettore e Andromaca

Si ammirano poi, nel succedersi delle sale, capolavori di De Chirico, Boldini, Campigli, Warhol, Picasso, Burri, Boetti, Morandi, Casorati, Ernst, SoutineCapogrossi, Castellani, Le Corbusier, Léger, Kandinsky, Turcato, Dorazio, Accardi, Pomodoro, Manzoni, Scheggi, Kounellis

Un manuale di storia dell’arte del Novecento che di fronte a ogni opera richiede una sosta e un approfondimento. Alle opere che più mi hanno colpito ho dedicato la mia personale galleria:

Tutte le informazioni utili sono reperibili sul sito della Collezione, www.collezionerobertocasamonti.it. La selezione di opere adesso allestita, “Dagli inizi del XX secolo fino agli anni ’60”, sarà aperta fino al 10 marzo 2019, dal mercoledì alla domenica dalle 11.30 alle 19.00. La prenotazione è obbligatoria.

Mappa:

Nascita di una Nazione, la nuova mostra di Palazzo Strozzi a Firenze

La prima sala. Al centro, Renato Guttuso,”La battaglia di Ponte dell’Ammiraglio”

Scontro di situazioni: oltre ad essere il titolo di una delle opere esposte, è anche una chiave di lettura del percorso di visita proposto dalla mostra di Palazzo Strozzi dedicata all’arte del secondo Dopoguerra italiano, dagli anni Cinquanta fino alle soglie della contestazione del Sessantotto, di cui quest’anno ricorre il cinquantesimo anniversario.

Giulio Turcato, Il comizio

Lo straordinario momento creativo di questo periodo, di cui la mostra ha il merito di riconoscere l’importanza e di proporlo al grande pubblico in un linguaggio chiaro e comprensibile, viene riletto esaltandone il fermento creativo, la sperimentazione, lo spirito di avanguardia: una temperie che già all’epoca era alternativa alle tendenze “ufficiali”, riconosciute e premiate dal sistema delle gallerie, dei musei, dei collezionisti e del mercato, e che proprio per la sua alterità consentì la maturazione di una nuova identità culturale italiana.

Enrico Baj, Generale incitante alla battaglia

Lo “scontro di situazioni” si fa evidente sin dal confronto fra le opere della prima sala, dove la grande tela di Renato GuttusoLa battaglia di Ponte dell’Ammiraglio” – espressione del neorealismo caro alla propaganda politica – si contrappone all’astrazione antirealista de “Il comizio” di Giulio Turcato, al collage su stoffa del “Generale incitante alla battaglia” di Enrico Baj e al décollage sul volto di Benito Mussolini “L’ultimo re dei re” di Mimmo Rotella. Seguono le opere che testimoniano la diatriba sorta fra Realismo e Astrazione, appartenenti agli anni Cinquanta, decennio di affermazione dell’Informale e di intensa ricerca sulla materia: “Concetto Spaziale, New York 10” di Lucio Fontana, “Scontro di situazioni” di Emilio Vedova, “Sacco e bianco” di Alberto Burri.

Seconda sala. In primo piano Leoncillo, Al limite della notte II, in secondo piano Emilio Vedova, Scontro di situazioni

La terza sala, che rimane impressa anche per il colpo d’occhio del suo allestimento, è dedicata al monocromo, che diventa spazio di libertà e pagina bianca su cui tracciare un nuovo inizio, mentre la sperimentazione prosegue con l’utilizzo di materiali diversi come bende, tele cucite, vinavil, cibo, materie sintetiche, plastiche: vi è la serie “Achrome” di Piero Manzoni, la tela “Superficie bianca” di Enrico Castellani, la scultura “Ferro trasparente bianco II” di Pietro Consagra, “Intersuperficie curva bianca” di Paolo Scheggi.

Quarta sala

La riflessione su segno e oggetto accompagna la nascita di una dimensione di metafisico quotidiano, illustrata nella quarta sala, in cui la realtà è trasposta in una formulazione concettuale: con il suo “Quadro da pranzo” Michelangelo Pistoletto lavora per sottrazione nella serie definita “Oggetti in meno”, mentre i grandi segni tracciati da Jannis Kounellis in “Senza titolo” superano la dialettica tra figurazione e astrazione diventando immagini senza tempo, e la “Coda di Cetaceo” di Pino Pascali spunta dal pavimento come un totem primordiale.

Domenico Gnoli, Shoulder

Alla ricerca lenticolare di Domenico Gnoli è dedicata una piccola sala, a riconoscerne l’unicità del percorso e l’originalità dello sguardo: i suoi soggetti – dettagli di mobili e abbigliamento – sono rappresentanti deformati da un ingrandimento iperrealistico, con un effetto straniante.

L’abbandono del realismo tradizionale segna la nascita di una nuova immagine, come racconta la quinta sala dedicata alla figura e al gesto: le opere di Giosetta Fioroni, “La modella inglese” e di Sergio Lombardo, “Krusciov” e “Kennedy”, celebrano le nuove icone degli anni Sessanta, con l’utilizzo dei protagonisti della moda e degli ultimi idoli della contemporaneità, con un inedito riferimento alla figura in contrapposizione alle coeve ricerche sull’astrazione.

Sergio Lombardo, Krusciov e Kennedy

Si giunge quindi alla sesta sala, dedicata alle diverse rappresentazioni degli anni Sessanta, quando non esistono più né il Realismo né l’Informale e l’arte è funzionale a una nuova lettura e interpretazione della cronaca e della politica. Le figurazioni celebrano le bandiere rosse, la falce e martello, le grandi scritte, che ricordano il rosso garibaldino dell’opera di Guttuso ma si riferiscono a un contesto completamente differente, giovane, scattante, pop: siamo nel mezzo del contrasto della contestazione sessantottina, e nel pieno miracolo economico italiano.

Sesta sala

Ecco dunque le opere “Stelle” di Franco Angeli, dove il nuovo firmamento è composto da stelle (che richiamano quelle della bandiera americana) e simboli di falce e martello (emblema del movimento operaio), “No” di Mario Schifano, celebrazione di una contestazione che vuole essere nuovo punto di partenza, “Averroé” di Giulio Paolini, opera che raccoglie quindici bandiere diverse premonizzando il futuro mondo globale.

Luciano Fabro, Italia in pelliccia

Alla metà degli anni Sessanta l’Italia riflette su se stessa e sulle sue possibili geografie, simboli di una nuova arte concettuale che trova espressione nelle “Italia” di Luciano Fabro: “L’Italia in pelliccia” allude alla ricchezza della società dei consumi, mentre “L’Italia” a testa in giù celebra la penisola attraversata dall’Autostrada del sole e ricorda il corpo di Mussolini appeso a Piazzale Loreto. Siamo alle soglie di un’altra espressione artistica italiana fondamentale, nota come Arte Povera, con le opere giovanili di Alighiero Boetti, Mario Merz, Salvo, Jannis Kounellis. La piena manifestazione dell’Arte povera, con cui l’Italia mira a ritrovare una nuova centralità sulla scena internazionale, è espressa da alcune opere esposte nell’ultima sala del percorso.

Alighiero Boetti, Mappa

Sempre seguendo la riflessione sull’identità italiana, il “Metrocubo d’infinito” di Pistoletto si contrappone alle geometrie del minimalismo statunitense, il “Tentativo di volo” di Gino De Dominicis si inserisce nelle azioni di “Identifications” di Gerry Schum, la “Mappa” di Alighiero Boetti medita sui confini e l’identità dei singoli paesi – individuati dalle proprie bandiere – e sulla dimensione manuale distinta da quella mentale: questi arazzi infatti erano spesso realizzati da artigiane afghane, a unire tradizioni artistiche diverse.

Giuseppe Penone, Rovesciare i propri occhi

L’immagine di Giuseppe Penone che in “Rovesciare i propri occhi” si fa fotografare con lenti a contatto specchianti, che gli impediscono la visione ma offrono allo spettatore le apparenze riflesse del mondo, chiude la mostra tornando al tema del rapporto tra passato e futuro, dove l’occhio dell’artista – e dei giovani protagonisti di quegli anni – accoglie “nel futuro le immagini raccolte dagli occhi nel passato”.

 

Questi i dettagli della mostra:

Nascita di una Nazione. Tra Guttuso, Fontana e Schifano
a cura di Luca Massimo Barbero
16 marzo-22 luglio 2018
Palazzo Strozzi, Firenze

La Venere del Botticelli e le sue tre “sorelle”

Sandro Botticelli, Nascita di Venere, Gallerie degli Uffizi @ www.uffizi.it

Tutti abbiamo impressa nella mente la “Nascita di Venere” di Sandro Botticelli, opera su tela conservata alle Gallerie degli Uffizi: la dea dell’amore e della bellezza è rappresentata nel momento in cui approda all’isola di Cipro, sospinta dai venti Zefiro e Aura. Il mito classico tramandato da Esiodo racconta ch’ella nacque dalla spuma del mare fecondata dai genitali recisi di Urano, evirazione compiuta per vendetta dal figlio Crono. Mentre le gocce di sangue di Urano cadute nel terreno generarono le Furie, i genitali “traversarono il mare per lungo tratto” – racconta il poeta nella “Teogonia” – “e bianca spuma si levò dalla carne immortale. In essa prese vita una fanciulla, che prima si appressò alla sacra Citerea, poi a Cipro cinta dal mare“. Il nome greco di Venere, Afrodite, deriva da “afros”, che significa appunto “spuma”. Botticelli rappresenta Venere in piedi sopra una valva di conchiglia, custodita trasportata come una preziosa perla: sull’isola di Cipro l’accoglie una fanciulla, che è stata identificata con una delle Grazie o l’Ora della primavera, che si rivolge alla dea porgendole un mantello cosparso di fiori. La posa della divinità si ispira alla statuaria classica, in particolare al modello della Venus pudica, che copre le nudità con i lunghi capelli, e anche la coppia dei venti cita un’opera antica, una gemma di età ellenistica posseduta da Lorenzo il Magnifico. Probabilmente il committente della tela era un membro della famiglia Medici, e le prime notizie dell’opera risalgono al 1550 quando il Vasari ne dà notizia descrivendo la villa Medici di Castello, mentre si fa risalire la sua realizzazione al 1485 circa.

Non tutti magari sapranno che questa rappresentazione della Venere non è l’unica ma che ne esistono altre tre, opere che la critica attribuisce in maniera discorde al Botticelli o alla sua bottega. Mentre l’opera degli Uffizi è un quadro monumentale di soggetto mitologico e allegorico (le sue dimensioni sono 172,5 x 278,5 cm), le tre Veneri sono figure isolate, rappresentate con alcune varianti nella stessa posa della Venus pudica, contro uno sfondo nero, in piedi su un gradino di marmo chiaro, quasi come se fossero sculture. Hanno tutte i capelli sciolti, mossi dal vento, la testa reclinata a sinistra e si appoggiano sulla gamba destra, piegando leggermente l’altra, che avanza verso l’osservatore.

Sandro Botticelli, Venere @ www.museireali.beniculturali.it

Di queste tre opere, una appartiene ai Musei Reali di Torino ed è esposta nella Galleria Sabauda: è stata realizzata su tavola e ha dimensioni più contenute (174 x 77 cm). E’ datata all’ultimo quarto del XV secolo. La sua capigliatura è in parte raccolta in trecce che scendono lungo l’esile collo, con una mano cerca di coprirsi con i capelli sciolti. Indossa una veste trasparente, che la copre ma non ne nasconde la pelle, e che nella sua lunghezza è anch’essa smossa da un vento leggero. Una perla ne orna la fronte, collocata al centro della scriminatura dei capelli, forse a ricordare la valva di conchiglia in cui altrove la dea era stata immaginata. Secondo alcuni critici l’opera è autografa di Botticelli, forse lo “studio dal vero” da cui nacque la composizione fiorentina, mentre la posizione divenuta maggioritaria la vuole – insieme alle altre due Veneri – prodotta essenzialmente da un collaboratore di bottega, a partire dalla tavola fiorentina.

Sandro Botticelli, Venus, Gemäldegalerie @ www.http://www.smb.museum/home.html Ph. Jorg P. Anders

La seconda “Venere” si trova alla Gemäldegalerie di Berlino, ha i capelli sciolti che le scendono avvolgendole la spalla sinistra e le coprono le nudità con più morbidezza, sebbene anche qui due trecce le incornicino il collo. Questa Venere non indossa alcuna veste e la sua carne – più rotonda rispetto alla gemella torinese – si rivela nella sua completa nudità. Ha dimensioni simili, sebbene leggermente più contenute, della Venere torinese (158,1 x 68,5 cm), e anche nel suo caso la critica si divide fra chi vi vede uno “studio di esecuzione” della tela degli Uffizi e chi invece la considera opera di bottega.

La terza “sorella” appartiene a una collezione privata di Ginevra e, pur replicando il modello della Venus pudica e atteggiandosi nella medesima posizione, presenta alcune significative varianti. I capelli sono raccolti attorno al volto, e due ciuffi sciolti scendono lungo il collo e dietro la schiena.

Venere, Collezione privata svizzera

Il seno è completamente scoperto, perché entrambe le mani incorniciano i fianchi e sorreggono un panno trasparente che avvolge le gambe fino ai piedi, e scende lungo il lato destro. Al centro della stoffa, a coprire la nudità, vi è un mazzo di fiori e foglie. L’opera, risalente al 1496-97, è assimilabile alle altre per stile e grado di autografia, ma da esse si distingue per la diversa iconografia.

La posizione critica che reputa le Veneri opera di collaboratori del Maestro vede nelle piccole varianti di ciascuna – rispetto alla tela fiorentina – il segno di una riproduzione non meccanica (nonostante fossero probabilmente utilizzati cartoni preparatori), e di un certo grado di originalità. Inoltre, secondo una testimonianza del Vasari, Botticelli “per la città in diverse case fece … femmine ignude assai“, parole confermate anche da Antonio Billi che nel suo “Libro” registra, fra le opere del maestro, “più femmine ingniude, belle più che alchuno altro“. Tali testimonianze attesterebbero dunque una produzione di dipinti di soggetto profano nelle case dei fiorentini, riduzioni “domestiche” della tela monumentale realizzata per la famiglia Medici.

Ecco le quattro “sorelle” virtualmente riunite:

Confronto fra le “Veneri” di Botticelli e bottega

L’equinozio di primavera e le meridiane: dove osservare questo fenomeno a Firenze, Roma e Bologna

Santa Maria Novella a Firenze

Il 20 marzo cadrà l’equinozio di primavera, l’evento astronomico che segna l’avvio della bella stagione e che quest’anno si verificherà alle 17,15. Come il termine stesso significa, martedì prossimo il dì e la notte saranno perfettamente suddivisi nell’arco delle 24 ore, e nei giorni successivi le ore di luce continueranno ad allungarsi fino al solstizio d’estate.

Santa Maria Novella, luce dallo gnomone @ www.smn.it (Foto Giovanni Casini)

La meraviglia suscitata dai perfetti meccanismi del cosmo ha spinto l’uomo a costruire monumenti e calendari solari in grado di calcolare gli spostamenti del sole e a utilizzarli come momenti di grande spettacolo. Fra i luoghi in cui è possibile ammirare questo passaggio vi è senz’altro la chiesa di Santa Maria Novella a Firenze, sul cui pavimento Egnazio Danti progettò linee meridiane con lo scopo di studiare i movimenti solari. Fra il 1572 e il 1575 il cosmografo – sostenuto da Cosimo I dei Medici – aprì due fori gnomici sulla facciata della chiesa (uno sulla vetrata del rosone e uno più in alto) e praticò due aperture anche sulla volta interna per far passare la luce nel corso degli equinozi e del solstizio d’inverno.

Egnazio Danti

Questi strumenti avevano lo scopo di consentire nuovi calcoli astronomici destinati al progetto di riforma del calendario giuliano, per stabilire con esattezza la data della Pasqua e delle feste cristiane, secondo un progetto poi attuato da papa Gregorio XIII, cui si deve l’attuale calendario. Danti purtroppo non portò a termine il suo lavoro perché fu trasferito a Bologna da Francesco I dei Medici, ma nel 2016 l’Opera di Santa Maria Novella ha ultimato il tracciamento delle meridiane sul pavimento della cattedrale con il contributo dell’Istituto Geografico Militare e del Museo Galileo, e ogni anno organizza gratuitamente l’osservazione guidata del passaggio solare sulle linee ideate da Danti in concomitanza del mezzogiorno solare. Quest’anno l’evento si svolgerà alle ore 12,22 minuti e 28 secondi. Per partecipare, è necessario prenotarsi on line sul sito dell’Opera.

Pantheon

Secondo uno studio del Politecnico di Milano anche il Pantheon a Roma venne progettato per funzionare come gigantesco orologio solare, non con finalità scientifiche, ma esclusivamente simboliche: costruito per volere dell’imperatore Adriano e completato nel 128 d.C. su una precedente fondazione augustea, è coperto da una cupola emisferica (capolavoro d’ingegneria, costituita da un unico blocco in calcestruzzo non armato!) al cui centro si apre un oculo di 8,3 metri di diametro, unica fonte di luce naturale per l’interno. Nell’arco della giornata il sole proietta i suoi raggi lungo il soffitto cassettonato della volta fino a giungere al pavimento, ma il giorno dell’equinozio, alle ore 12, il fascio di luce si fa visibile all’esterno, attraversando una grata posta sopra la porta d’ingresso. Il 21 aprile, giorno tradizionalmente celebrato come il Natale di Roma, data della fondazione della città, la luce corrisponde perfettamente a un arco di pietra semicircolare posto sopra l’ingresso, che viene così del tutto illuminato: in concomitanza di tale fenomeno l’imperatore faceva il suo ingresso nel tempio, che era sia luogo di culto sia sala delle udienze, ed era illuminato dall’astro solare, per una sorta di conferma e glorificazione cosmologica del suo potere terreno. Per un ulteriore approfondimento consiglio di leggere lo studio che ha rivelato il movimento del sole all’interno del monumento.

L’isolato di Lucina con l’indicazione del quadrante della meridiana di Augusto e la chiesa di San Lorenzo

Una curiosità: non distante dal Pantheon si trovano i resti di una gigantesca meridiana, non più in uso perché oggi situati a cinque metri di profondità, nelle cantine di via Campo Marzio. Si tratta della meridiana che l’imperatore Augusto fece costruire al centro dei suoi giardini, dalle dimensioni imponenti: secondo alcune fonti il quadrante misurava centocinquanta metri per settanta. Lo gnomone che proiettava la sua ombra su tale lastra marmorea era costituito dall’obelisco del faraone Psammatico II, portato a Roma in seguito alla conquista dell’Egitto da parte dell’imperatore romano. Oggi l’obelisco si trova in piazza Montecitorio, e per visitare il quadrante – di cui sono sopravvissuti e visibili i tratti con i segni zodiacali del Leone, del Toro, della Vergine e dell’Ariete – è necessario rivolgersi alla proprietà delle cantine, situate al n. 48 di via Campo Marzio. Ogni sabato alle 16 si svolge invece la visita guidata dei sotterranei della chiesa di San Lorenzo in Lucina, collocata sopra il quadrante della meridiana, ma di cui sono rimaste poche evidenze.

La linea della meridiana nel transetto destro di Santa Maria degli Angeli

Rimanendo a Roma, sul pavimento della chiesa di Santa Maria degli Angeli si trova un calendario su cui la luce del sole – che penetra da un foro gnomonico di due centimetri – si sposta lungo una linea bronzea di 44,89 metri compresa tra i due punti estremi dei solstizi d’estate e d’inverno. Questo orologio solare – situato nel transetto destro – risale al 1702 ed è tutt’ora in funzione: fino a quando nel 1846 non venne sostituito dal cannone del Gianicolo, venne utilizzato per regolare gli orologi di Roma. Fu realizzato dal canonico matematico Francesco Bianchini e fu inaugurato da papa Clemente XI, che volle questa meridiana per verificare la correttezza del calendario gregoriano e determinare con esattezza la data della Pasqua, secondo i moti del sole e della luna: per sancire la volontà del pontefice e ricordarne il merito ai posteri, il foro da cui penetra la luce solare proviene dal centro dello stemma araldico di Clemente XI.

Il foro da cui proviene la luce nella chiesa di Santa Maria degli Angeli

Lungo il tracciato dello strumento si trovano tarsie marmoree che riproducono i segni zodiacali, a destra le costellazioni estive ed autunnali, a sinistra quelle primaverili ed invernali: realizzate prevalentemente con materiali di origine archeologica, furono opera del pittore Carlo Maratta, che venne sepolto in questa stessa chiesa nel 1713.

Il cronometro degli equinozi

La peculiarità di questa meridiana consiste nel dispositivo – unico al mondo – che consente di calcolare il momento in cui si verificano gli equinozi attraverso l’osservazione della luce del sole che transita su di essa: il dispositivo, che consiste in due ellissi – incise a destra e sinistra della linea bronzea – all’interno delle quali si trovano lamine bronzee segmentate in 30 tacche, pari a 30 ore, consente dunque di calcolare l’ora dell’equinozio con 30 ore di anticipo e 30 ore dopo che si è verificato, in base allo spostamento sul pavimento della macchia solare.

Meridiana di San Petronio a Bologna @ www.basilicadisanpetronio.org

Un’ulteriore meridiana si trova infine a Bologna, nella chiesa di San Petronio: un primo strumento venne realizzato da Egnazio Danti nel 1576, e attraversava la navata centrale prendendo luce da un foro praticato nel muro. Venne però distrutto nel 1653 in occasione dei lavori di ampliamento della chiesa, e una nuova meridiana venne realizzata dall’astronomo Gian Domenico Cassini, che volle creare un orologio solare in grado di migliorare le conoscenze astronomiche raggiunte fino ad allora. La sua opera fu tale da generare la rivalità di papa Clemente XI, che volle realizzare il suo strumento, monumentale, nella chiesa romana di Santa Maria degli Angeli. Cassini tracciò la linea del quadrante in occasione del solstizio d’estate del 1655, e seguendo la traccia del sole sul pavimento fissò i segni zodiacali in base alle date di proiezione: concluse il suo lavoro il 21 dicembre, giorno del solstizio d’inverno.

Le tarsie dei segni zodiacali lungo la meridiana di Santa Maria degli Angeli

Per le eccezionali qualità della sua opera Cassini fu riconosciuto come uno degli astronomi più autorevoli del suo tempo, e ottenne la direzione dell’Osservatorio Astronomico della città di Parigi.

La cappella dei Magi di Palazzo Medici Riccardi a Firenze, capolavoro di Benozzo Gozzoli

Palazzo Medici Riccardi su via Cavour (l’antica via Larga)
Palazzo Medici Riccardi su via Cavour (l’antica via Larga)

Questa gloriosa città di Firenze è straordinariamente grande e di uguale non incontrammo fra le città sopra descritte: le chiese in essa sono molto belle e grandi ed i palazzi sono eretti in pietra bianca, molto alti e ad arte creati; la città attraversa un fiume grosso e molto rapido, di nome Arno; e su questo fiume un ponte di pietra si getta, assai largo e su entrambe le sue sponde s’alzano degli edifici“. Queste parole furono scritte da un anonimo religioso russo che faceva parte della delegazione del vescovo di Mosca Isidoro al Concilio di Firenze del 1439-1442. Nel suo “Viaggio al concilio di Firenze” l’anonimo descrive per i suoi confratelli e compatrioti le “meraviglie” della città che aveva visitato.

Mago anziano, tradizionalmente identificato con Giuseppe II patriarca di Costantinopoli
Mago anziano, tradizionalmente identificato con Giuseppe II patriarca di Costantinopoli

Lo scopo fondamentale del Concilio era trattare l’unione della chiesa latina e della chiesa ortodossa, e vide la partecipazione di una nutrita delegazione bizantina: vi presero parte papa Eugenio IV, l’imperatore Giovanni VIII Paleologo (che auspicava anche un aiuto dell’occidente nella guerra contro i turchi ottomani, che ormai assediavano il suo impero), il patriarca di Costantinopoli Giuseppe II, teologi e dotti quali Basilio Bessarione, Isidoro vescovo di Mosca, Giorgio Gemisto Pletone, Giovanni Argiropulo.

Dettaglio del corteo del Mago anziano
Dettaglio del corteo del Mago anziano

Lo svolgersi a Firenze di un evento di questa importanza consentì l’arrivo di illustri personaggi, e gli esotici cortei delle delegazioni straniere impressionarono fortemente gli artisti fiorentini: fra di essi Benozzo Gozzoli, che ne rappresentò le immagini nella cappella privata di palazzo Medici Riccardi. L’artista fiorentino affrescò la cappella della famiglia Medici entro il 1462, sviluppando senza interruzioni sulle tre pareti un corteo dei re Magi e raffigurando sulla scarsella due cori di angeli sullo stile del maestro, Beato Angelico. Sull’altare venne collocata l'”Adorazione del Bambino” di Filippo Lippi, che dal 1821 si trova a Berlino (qui si ammira una copia antica).

Parete est, subito a destra dell’altare, con il corteo del Mago giovane, tradizionalmente identificato con Lorenzo il Magnifico
Parete est, subito a destra dell’altare, con il corteo del Mago giovane, tradizionalmente identificato con Lorenzo il Magnifico

Il culto dei Magi a Firenze si era radicato sin dalla fine del Trecento: si ha notizia di un corteo che nell’Epifania del 1390 partì dal convento di San Marco e, simulando il viaggio dall’oriente verso Betlemme – giunse fino al Battistero. Ai primi del Quattrocento si formò, presso la chiesa domenicana di San Marco, una “Compagnia dei Magi” con il compito di preparare, ogni tre anni, una festa in loro onore. Nella sua progressiva conquista del governo cittadino Cosimo il Vecchio avviò un’intensa politica di mecenatismo e assunse il culto dei Magi, coloro che avevano adorato il vero Re ed erano diventati simbolo della sacralizzazione del potere, come strumento dell’epifania della famiglia Medici al cospetto della città.

Mago in età virile, tradizionalmente identificato con Giovanni VIII Paleologo, imperatore d’Oriente
Mago in età virile, tradizionalmente identificato con Giovanni VIII Paleologo, imperatore d’Oriente

Ecco dunque il corteo dei Magi che si snoda sulle mura della cappella commissionata da Piero il Gottoso (figlio di Cosimo), frutto di una scelta tematica tesa a celebrare la casata e le scelte politiche e culturali del padre, nelle cui figure si intrecciano gli episodi della cronaca cittadina: tradizionalmente infatti nella figura del Mago anziano viene identificato Giuseppe II patriarca di Costantinopoli, in quello maturo l’imperatore Giovanni VIII Paleologo, nel Mago giovane Lorenzo di Piero (il Magnifico), il maggiore dei nipoti di Cosimo, che aveva già svolto quella parte nel corteo dell’Epifania del 1459. Quest’ultima identificazione sarebbe confermata anche dal cespo di alloro che incornicia il volto del giovinetto come una sorta di aureola.

Corteo del Mago giovane fra i personaggi, il primo cavaliere a destra è identificato con Sigismondo Pandolfo Malatesta, signore di Rimini. Sul cavallo accanto al suo, Galeazzo Maria Sforza, duca di Pavia. Il terzo personaggio a cavallo è Cosimo il Vecchio, mentre il quarto cavaliere è identificato con il figlio, Piero il Gottoso. Tra i due, con una singolare acconciatura, potrebbe esservi Carlo o Giovanni, figli illegittimi di Cosimo
Corteo del Mago giovane fra i personaggi, il primo cavaliere a destra è identificato con Sigismondo Pandolfo Malatesta, signore di Rimini. Sul cavallo accanto al suo, Galeazzo Maria Sforza, duca di Pavia. Il terzo personaggio a cavallo è Cosimo il Vecchio, mentre il quarto cavaliere è identificato con il figlio, Piero il Gottoso. Tra i due, con una singolare acconciatura, potrebbe esservi Carlo o Giovanni, figli illegittimi di Cosimo

Oltre che all’occasione del Concilio di Firenze e alle rievocazioni del corteo dei Magi caratteristiche dell’Epifania fiorentina, gli affreschi di Benozzo devono il loro impianto anche ai festeggiamenti organizzati nel 1459 per l’arrivo a Firenze di papa Pio II Piccolomini, Galeazzo Maria Sforza (presente in qualità di ambasciatore del padre, duca di Milano) e Sigismondo Pandolfo Malatesta, signore di Rimini: l’arrivo del pontefice in città era da ricondurre al suo progetto – ritenuto folle da Cosimo dei Medici, che nell’occasione si sottrasse all’incontro accusando un improvviso attacco di gotta – di organizzare una nuova crociata.

Dettaglio del Mago giovane, tradizionalmente identificato con Lorenzo il Magnifico
Dettaglio del Mago giovane, tradizionalmente identificato con Lorenzo il Magnifico

Tutti questi personaggi, e il pittore stesso, si  possono riconoscere nei volti dei partecipanti al corteo, a partire appunto dai tre Magi. In tutta l’opera inoltre riverberano i richiami araldici e simbolici alla casata dei Medici, con il ripetersi dei colori bianco rosso e verde cari alla famiglia, il motivo delle “palle” utilizzato a scopo decorativo, il disegno dell’anello con diamante e le tre piume di struzzo, corredato dal motto “semper”.

 

Per lo studio della cappella mi è stato di aiuto l’agile volumetto “I re Magi di Benozzo a Palazzo Medici” di Franco Cardini, edito nel 2001 da Mandragora. Il testo dell’anonimo russo è stato pubblicato da Sellerio nel 1996 con il titolo “Da Mosca a Firenze nel Quattrocento“.

Per gli amanti di Benozzo Gozzoli, consiglio una visita agli affreschi da lui realizzati nella chiesa di San’Agostino a San Gimignano, di cui ho parlato in questo articolo (qui le foto), nonché alla chiesa di San Francesco a Montefalco (qui il post dedicato agli affreschi, e questo l’articolo sulla giornata che ho trascorso nello splendido borgo umbro).

Altre immagini, ordinate in una successione che risponde alla disposizione degli affreschi nella cappella da sinistra a destra, a partire dalla parete a lato della porticina di ingresso:

Nella cappella ho girato un video, che ho pubblicato sulla mia pagina Fabebook. Questa infine la mappa:

La storia dell’Ospedale degli Innocenti a Firenze

Andrea della Robbia, Putto in fasce

In fervente attesa che riapra lo splendido verone che ospita la caffetteria dell’Istituto degli Innocenti, realizzato nell’antico stenditoio dell’Ospedale e da cui la vista spazia sui tetti di Firenze fino alla Cupola di Santa Maria del Fiore, ho avuto occasione di visitare il Museo inaugurato nel giugno 2016, dedicato all’affascinante storia di un’Istituzione che da sei secoli si prende cura dei più deboli, i bambini abbandonati.

Alla prima metà del Quattrocento Firenze era una città con una solida rete assistenziale, con il grande ospedale di Santa Maria Nuova ed altre istituzioni che offrivano cure agli infermi e davano ospitalità a pellegrini, mendicanti e forestieri. Fra di esse gli ospedali di San Gallo e di Santa Maria della Scala accoglievano, oltre ai poveri e agli ammalati, anche i bambini abbandonati, e le confraternite come il Bigallo e la Misericordia offrivano cure ai bambini di ogni età che ne avevano bisogno.

Il prospetto dell’Istituto degli Innocenti su Piazza Santissima Annunziata

Nel 1410 il mercante Francesco Datini promosse la fondazione di un ospedale per i trovatelli con un lascito di mille fiorini e nel 1419 l’Arte della Seta acquistò un terreno sulla piazza dei Servi e iniziò la costruzione del nuovo Ospedale di Santa Maria degli Innocenti affidandone il progetto a Filippo Brunelleschi, che all’epoca era impegnato nel concorso pubblico per la realizzazione della cupola di Santa Maria del Fiore. Brunelleschi eseguì il progetto e diresse i lavori per otto anni, fino al 1427, quando venne chiamato ad altri incarichi. Al suo progetto si devono il loggiato (una delle più importanti realizzazioni architettoniche del Rinascimento, d’ispirazione per tantissime reinterpretazioni successive e determinante per l’aspetto di tutti gli altri edifici affacciati sulla piazza), il cortile centrale e i due locali affiancati, ovvero la Chiesa e il dormitorio dei bambini.

Pittore fiorentino, Madonna degli Innocenti – dettaglio

Nel 1436 alla direzione dei lavori subentrò Francesco della Luna, le cui modifiche e aggiunte  suscitarono le critiche del Brunelleschi, come riporta anche il Vasari nella sua biografia: “Il quale Francesco fece il ricignimento d’uno architrave che corre a basso di sopra, il quale secondo l’architettura è falso; onde tornato Filippo e sgridatolo perché tal cosa avesse fatto, rispose averlo cavato dal tempio di San Giovanni che è antico. Disse Filippo: «Un error solo è in quello edifizio, e tu l’hai messo in opera».” I lavori proseguirono negli anni successivi e l’edificio fu inaugurato – benché non ancora concluso – il 25 gennaio 1445: il 5 febbraio, festa di Sant’Agata, l’Ospedale accolse la prima bambina, cui fu dato nome Agata Smeralda. Nel 1487 negli occhi collocati tra i pennacchi della facciata, concepiti vuoti dal Brunelleschi, furono inserite le terracotte invetriate rappresentanti un putto in fasce, realizzati da Andrea della Robbia: il putto, secondo un’antica usanza, veniva fasciato – ovvero stretto con lunghe strisce di stoffa – nella convinzione che questo servisse a proteggerlo e a raddrizzarne le ossa, e  divenne simbolo dell’Ospedale il cui scopo era appunto accogliere e proteggere i bambini.

Lapicida fiorentino, Stemma dell’Arte della Seta

In origine i piccoli venivano deposti su una “pila“, una pietra concava a forma di acquasantiera, che si trovava sotto il loggiato e comunicava con la chiesa delle donne. Dal 1660 questo sistema fu abbandonato a favore di una “buca“, raggiungibile da una finestra ferrata situata all’estremità sinistra del loggiato, che consentiva l’abbandono dei soli neonati, apertura che venne infine murata nel 1875: tale decisione venne presa in seguito a un acceso dibattito che coinvolse gli intellettuali del tempo, e mise fine all’ingresso di neonati legittimi, causa del cronico disavanzo economico dell’ente.

Cortile degli uomini

I bambini abbandonati venivano allattati da balie e quindi affidati a famiglie del contado che li allevavano dietro un compenso economico, fino a 5/6 anni di età. Dopo questo periodo, venivano riaccolti nell’Istituto per essere scolarizzati e avviati a una professione, mentre le bambine apprendevano l’arte della tessitura o erano istruite ai lavori domestici presso le famiglie agiate di Firenze, in modo che potessero guadagnarsi la dote matrimoniale. La tutela fisica e morale dei fanciulli veniva garantita fino al compimento dei 18 anni per i maschi, mentre alle femmine era offerta ospitalità fino al matrimonio o alla vocazione monastica.

Cortile delle donne

Con il trascorrere dei secoli la struttura dell’Ospedale crebbe rapidamente, per soddisfare le sempre più numerose richieste: nel Cinquecento vennero costruiti nuovi locali per ospitare la comunità femminile, e gli ampliamenti proseguirono anche nel Seicento, con la realizzazione di ambienti al di là di via della Colonna, collegati al corpo di piazza Santissima Annunziata tramite un corridoio soprelevato. Contemporaneamente, i priori che dirigevano l’Ospedale erano impegnati nell’organizzazione e nei progetti pedagogici destinati agli ospiti, le cui giornate erano scandite da programmi molto rigidi. Dalla fine del Settecento venne invece intrapresa un’opera di riorganizzazione degli spazi, per rispondere a un numero di ingressi che – nella seconda metà del secolo – arrivò al migliaio all’anno.

Immagine d’epoca: una delle sale di separazione per l’allattamento artificiale

Nel corso del Settecento l’attenzione si concentrò anche verso la salvaguardia della salute dei piccoli ospiti, con la diffusione delle vaccinazioni e l’utilizzo di latte artificiale in funzione antivaiolo. Nel 1815 venne inoltre istituito un Ospizio di maternità, affiancato da una cattedra per la formazione professionale destinata all’insegnamento delle pratiche dell’ostetricia. Alla fine del secolo arrivano l’illuminazione elettrica, l’uso di acqua calda e fredda, nuovi servizi igienici e l’allestimento di nuove cucine, innovazioni che resero l’Ospedale un luogo all’avanguardia nell’assistenza ai bambini, tanto che nel 1900 l’Istituzione partecipò all’Esposizione Universale di Parigi.

Una delle sale del Museo

Nel corso del Novecento l’Ospedale ha continuato la propria opera di ammodernamento, assecondando lo sviluppo della nuova cultura dell’infanzia che mette al centro l’interesse del bambino, persona con valori autonomi e soggetto di diritti. Oggi l’Istituto prosegue la propria missione, con servizi socio-assistenziali ed educativi destinati a bambini e famiglie, lo studio e la promozione attraverso attività di ricerca, documentazione e formazione, la tutela e valorizzazione del patrimonio artistico attraverso il Museo degli Innocenti.

Segno di riconoscimento di Saturnina, abbandonata il 23 luglio 1855

Il Museo, allestito nei locali seminterrati, narra dunque la storia dell’Ospedale, dell’edificio che lo ospita e lo sviluppo delle attività assistenziali e delle funzioni mediche svolte nel corso dei secoli, attraverso l’esposizione di opere d’arte, documenti fotografici e video, di oggetti appartenuti ai piccoli ospiti: è commovente la sala dedicata ai segni di riconoscimento che le madri introducevano tra le fasce dei propri bambini abbandonati, nella speranza forse di poterli un giorno riabbracciare. L’archivio storico conserva migliaia di questi piccoli oggetti: medaglie, monete, fermagli, santini, bottoni, pezzetti di stoffa, e alcuni di essi vengono esposti in mostra con l’indicazione del nome del neonato a cui appartenevano.

Raccolta d’arte al primo piano

Una volta conclusa la visita al piano seminterrato, in cui manca l’allestimento della sezione dedicata al Novecento (promessa a breve), si giunge al primo piano, dove una bella raccolta d’arte evidenzia il valore artistico delle opere esposte e il loro legame con la storia dell’Istituzione: fra di esse, quelle di maggior pregio sono l’Adorazione dei Magi di Domenico Ghirlandaio, la Madonna col Bambino di Luca della Robbia, la Madonna col Bambino in trono e santi di Pietro di Cosimo.

Piero di Cosimo, Madonna in trono col Bambino e i santi Pietro, Giovanni Evangelista, Elisabetta d’Ungheria (?), Caterina d’Alessandria e angeli – dettaglio

Ho realizzato una galleria fotografica dedicata alla mia visita, che comprende qualche immagine del Caffé del Verone prima della sua temporanea chiusura, e ho caricato una mappa del Museo utile alla visita.

Immagini del Museo dell’Istituto degli Innocenti di Firenze

Firenze sorprende sempre: Cranach e Leonardo da Vinci agli Uffizi, Gucci Garden in Piazza Signoria, Ristorante Ora d’aria in via dei Georgofili

Lucas Cranach il Vecchio, Ritratto di Martin Lutero, Ritratto di Caterina von Bora

E’ stata prorogata fino al 4 febbraio la mostra “I volti della Riforma. Lutero e Cranach nelle collezioni medicee” allestita presso le Gallerie degli Uffizi.  L’esposizione mostra numerose opere di Lucas Cranach il Vecchio che, pittore ed incisore al servizio degli Elettori di Sassonia, inventò l’iconografia della Riforma, attraverso dipinti e illustrazioni grafiche elaborate dalla sua bottega di Wittenberg. Queste opere , come il doppio ritratto di Lutero e della moglie, di Lutero e Filippo Melantone, dei fratelli elettori Federico il Saggio e Giovanni il Costante, appartenevano alle collezioni dei Medici, e ad esse si aggiunsero i dipinti di Adamo ed Eva e della Madonna col Bambino e San Giovannino.

Albrecht Dürer, Adamo ed Eva

In mostra si ammirano anche stampe che illustrano l’attività incisoria di Cranach, appartenenti al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, che mostrano l’influenza di Dürer (evidente nella collazione di modelli di Dürer con alcune opere di Cranach) e il rapporto di vicendevole scambio rispetto alla tradizione incisoria tedesca fra Quattro e Cinquecento. Sono poi visibili alcuni testi che ricordano l’attività editoriale di Cranach, editore stampatore ed illustratore di un discreto numero di scritti luterani, quali un pamphlet di Lutero e Melantone e un trattato di Lutero del 1527.

La mostra (qui alcune immagini), allestita nella Sala Detti, è visitabile esclusivamente accedendo alle Gallerie degli Uffizi, e ha l’ingresso contiguo alla temporanea “Ejzenštejn – La rivoluzione delle immagini”, allestita fino al 28 gennaio.

Leonardo da Vinci, Adorazione dei Magi – dettaglio

Essa è stata l’occasione per tornare ad ammirare i capolavori custoditi nelle Gallerie, e in particolare l’Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci, restituita al pubblico dopo cinque anni di restauro a cura dell’Opificio delle Pietre Dure. La pulitura della superficie pittorica ha ridato leggibilità all’opera, ai personaggi che l’affollano e all’architettura della composizione, svelando come il lavoro leonardiano si svolse direttamente sulla tavola, senza disegni preparatori. Accanto all’opera restaurata è stata affiancata per l’occasione l’Adorazione dei Magi di Filippino Lippi, appartenente sempre agli Uffizi, e commissionata nel 1496 dagli stessi Canonici Regolari del Convento di Sant’Agostino che nel 1481 avevano dato incarico al da Vinci: Leonardo  non portò a compimento il suo lavoro perché partì improvvisamente per Milano, ed alcuni anni dopo i Canonici si rivolsero a Filippino, che consegnò la sua pala, sempre destinata all’altare maggiore della Chiesa di San Donato a Scopeto.

Filippino Lippi – Adorazione dei Magi – dettaglio

Ho pubblicato una mia galleria di immagini dedicata alla passeggiata nelle Gallerie degli Uffizi.

In concomitanza con la visita agli Uffizi, segnalo che ha appena aperto nello storico Palazzo della Mercanzia in Piazza Signoria, dove si trovava il Gucci Museo, lo spazio “Gucci Garden”, articolato in una boutique con articoli unici (che è possibile acquistare solo qui), nel ristorante Gucci Osteria da Massimo Bottura, e nell’area espositiva Gucci Garden Galleria.

Se ci fosse la possibilità (a cena la prenotazione richiede un congruo anticipo), consiglio infine di provare la cucina dello chef Marco Stabile nel suo ristorante Ora d’aria, che si trova in via dei Georgofili, proprio accanto alle Gallerie. Un’esperienza indimenticabile, che coniuga piatti tipici della tradizione toscana con una inesauribile capacità di innovare e stupire. Ultimamente ho provato il menù La Caccia, e pur non essendo un’amante della carne e della cacciagione, l’ho giudicato davvero sorprendente.

Immagini dalle Gallerie degli Uffizi