Villa d’Este a Tivoli: il giardino delle meraviglie dove si incrociano i destini

Salomon Corrodi, Il cardinale von Hohenlohe con Franz Liszt affacciati alle peschiere di Villa d'Este, 1870 @ Pubblicato su http://www.tibursuperbum.it per cortesia dell'antiquario Paolo Antonacci di via del Babuino 141/a in Roma
Salomon Corrodi, Il cardinale von Hohenlohe con Franz Liszt affacciati alle peschiere di Villa d’Este, 1870 @ Pubblicato su http://www.tibursuperbum.it per cortesia dell’antiquario Paolo Antonacci di via del Babuino 141/a in Roma

Villa d’Este a Tivoli è una meraviglia da scoprire ascoltando “Les jeux d’eau a la Villa d’Este” (qui nell’esecuzione di Claudio Arrau León del 1969), uno dei pezzi più celebri del grande pianista e compositore ungherese Franz Liszt, ispirato allo zampillio e ai giochi d’acqua delle fontane del parco. Liszt trascorse a Tivoli molti anni, a partire dal 1867, ospite del cardinale Gustav Adolf von Hohenlohe: dimorava in un appartamento della villa, con accesso indipendente, negli spazi che oggi ospitano gli uffici della Direzione, e qui tenne uno dei suoi ultimi concerti nel 1879.

Fontana di Rometta, dettaglio

La luminosità dei Les jeux d’eau e il vibrare delle note di questa virtuosistica composizione rappresentano meglio di qualsiasi descrizione lo scintillio delle fontane, delle cascate, dei riflessi di luce e ombra di questo luogo incantato, uno dei massimi esempi di “Giardino delle meraviglie” del XVI secolo.

Tivoli dalla terrazza della villa

Il cardinale von Hohenlohe aveva ottenuto Villa d’Este in enfiteusi dai duchi di Modena ed aveva avviato numerosi lavori di restauro salvando il giardino e la villa dal degrado e dall’abbandono. Il complesso infatti versava in una situazione di decadenza da oltre un secolo e mezzo, a causa della mancata manutenzione, e della dispersione del suo patrimonio artistico.

Fontana di Nettuno vista dalle peschiere

Inserita nella lista Unesco del patrimonio mondiale perché rappresenta “uno dei migliori esempi della cultura del Rinascimento al suo apogeo”, la villa e il parco simboleggiano il desiderio del cardinale Ippolito II d’Estesecondogenito di Alfonso I d’Este e di Lucrezia Borgia – di trasformare il modesto convento che nel 1550 gli era stato assegnato in una residenza regale: appassionato di archeologia, il suo progetto fece rivivere i fasti della vicina Villa Adriana, richiamando alla memoria i giardini pensili di Babilonia.

Fontana dell’abbondanza

Per realizzare il suo sogno chiamò a sé il pittore, archeologo e architetto Pirro Ligorio, incaricandolo di trasformare il dirupo sottostante il suo palazzo – nominato “valle gaudente” – in un giardino con fontane, ninfei, giochi d’acqua, viali, peschiere.

Scorcio del giardino

Ligorio dovette ripensare l’intera orografia del luogo, scavando sotto la cittadina di Tivoli un tunnel di seicento metri per portare qui l’acqua del fiume Aniene, e alimentare con la sua portata – in virtù del principio dei vasi comunicanti e della sola forza di gravità – l’intero impianto idraulico. Ancora oggi le fontane del parco sono alimentate dal fiume, senza far ricorso ad alcuna spinta meccanica, a dimostrazione dell’ingegno e della capacità di Ligorio di calcolare esattamente la portata d’acqua necessaria al funzionamento del sistema, dai numeri eccezionali: “duecentocinquanta zampilli, sessanta polle d’acqua, duecentocinquantacinque cascate, cento vasche, cinquanta fontane“.

La villa vista dal parco

Al miracolo dell’adduzione delle acque – che rievoca la sapienza ingegneristica dei romani – si aggiunge la disposizione degli spazi, che sfruttando il pendio della valle si susseguono in una sovrapposizione di terrazze, scalinate e viali, armoniosamente incastonati gli uni sugli altri per regalare vedute e scorci di grande suggestione. “Dovunque tu volga lo sguardo ne zampillano polle in sì varie maniere e con tale splendore di disegno, da non esservi luogo su tutta la terra che in tal genere non sia di gran lunga inferiore“, scriveva in una lettera lo storico Uberto Foglietta al cardinale Flavio Orsini nel 1569.

La fontana dell’Ovato

Per realizzare l’ampio giardino Ligorio – coadiuvato dall’architetto Alberto Galvani e dai virtuosi idraulici Giacomo della PortaClaude Venardutilizzò le vecchie mura medievali come contrafforti e creò un alto terrapieno: sullo spazio così ottenuto dispose l’ampio Vialone, parallelo al corpo della villa, intersecato da cinque assi trasversali.

Le peschiere viste dalla fontana di Nettuno

Questa pianta ortogonale costituì dunque lo schema del “verde” che venne ornato con “trentamila piante a rotazione stagionale, centocinquanta piante secolari ad alto fusto, quindicimila piante ed alberi ornamentali perenni“, in un tripudio di essenze mediterranee, dai cipressi agli allori, dalle siepi alle piante di agrumi in vaso.

Fontana dell’organo, dettaglio

Passeggiando nel parco si ammirano gli alberi maestosi (i cipressi vennero anche cantati da Gabriele D’Annunzio nel “Notturno”: “essere il più alto e il più fosco/cipresso di Villa D’Este“), la disposizione dei prati, dei vialetti e delle rampe, il rigoglio del verde in tutte le sue sfumature, lo sbocciare dei fiori, e si è allietati dal suono delle cascate e dallo zampillio delle fontane. Tra queste alcune riservano la sorpresa di meccanismi musicali azionati dalla forza delle acque: la fontana dell’Organo, opera di Claude Venard, è tutt’oggi funzionante e viene attivata quotidianamente a partire dalle 10,30 ogni due ore.

Viale delle Cento fontane

La fontana della Civetta, che purtroppo non è attiva, ricorda il verso dell’uccello di cui porta il nome, la cui immagine è rappresentata in bronzo.

Durante la passeggiata si ammirano inoltre il viale delle Cento fontane, la fonte del Bicchierone (realizzata da Gian Lorenzo Bernini), la fontana del Pegaso, la fontana dei Draghi. La più imponente è senz’altro la fontana di Nettuno, realizzata da Attilio Rossi in un tripudio di spruzzi colossali, cui segue la fontana dell’Ovato, che rappresenta simbolicamente la cascata di Tivoli ed è così chiamata perché ha una forma semicircolare.

Vista della fontana di Rometta dalla terrazza della Villa

I nomi delle fontane e dei luoghi ricordano episodi e personaggi del mito, come la Grotta di Diana e la Loggia di Pandora, mentre la fontana di Roma o Rometta è ornata con la Lupa e i gemelli Romolo e Remo: era originariamente decorata con le miniature di alcuni monumenti di Roma, andati purtroppo perduti, che facevano da scenografia alle sculture rimaste.

Stanza della gloria

Le sale dell’antico convento, trasformato in villa sontuosa, vennero affrescate da alcuni dei protagonisti del tardo manierismo romano, da Federico Zuccari ad Antonio Tempesta: in particolare quelle collocate al piano nobile sono dedicate alla rappresentazione dei miti antichi, e alla celebrazione delle divinità locali e della casata d’Este. Questi spazi si susseguono in un magnifico tripudio di affreschi, che abbelliscono ogni spazio sfruttando giochi di prospettiva e illusioni in trompe-l’œil.

Prima stanza tiburtina, volta

Dopo la morte del cardinale Ippolito II, avvenuta nel 1572, la villa rimase alla famiglia e dal 1605 Alessandro d’Este avviò un nuovo programma di restauro e manutenzione, creando una serie di ulteriori innovazioni all’assetto del giardino e alla disposizione delle fontane. Altri lavori furono realizzati tra il 1660 e il 1670 e coinvolsero lo stesso Gian Lorenzo Bernini.

Stanza della nobiltà, dettaglio

Nel XVIII secolo la mancata manutenzione – essenziale in questo luogo dove acqua, roccia e verde devono coesistere in un delicato equilibrio – causò la rovina della residenza e del suo parco, e la situazione di abbandono si aggravò ulteriormente con il passaggio di proprietà alla Casa d’Asburgo, quando la collezione di statue antiche del cardinale Ippolito fu smembrata e trasferita altrove.

Prima stanza tiburtina, dettaglio

L’arrivo del cardinale von Hohenlohe mise fine alla decadenza e la villa ricominciò ad essere un punto di riferimento della vita culturale ed intellettuale. L’ultimo proprietario privato fu l’arciduca Francesco Ferdinando d’Asburgo-Este, che avrebbe voluto venderla allo Stato Italiano per l’enorme cifra di due milioni di lire dell’epoca: l’Italia tergiversò a lungo di fronte a questa esosa richiesta, ma l’attentato di Sarajevo del 28 giugno 1914, nel quale l’arciduca venne assassinato, pose fine alla questione.

Salone della fontana, veduta di Villa d’Este con il progetto del giardino nel 1565

Come il ministro degli esteri Antonino di San Giuliano riferì al primo ministro Antonio Salandra quello stesso 28 giugno, “ci siamo liberati di quella noiosa faccenda di Villa d’Este“. Nel 1918, dopo la fine della Prima Guerra Mondiale, la residenza entrò a far parte delle proprietà dello Stato Italiano, venne aperta al pubblico ed interamente restaurata tra il 1920 e il 1930. Dopo i danni subiti a causa del bombardamento del 1944 venne nuovamente restaurata e da allora gli interventi si sono susseguiti ininterrottamente.

Sala di Noè, dettaglio della volta

Con l’arrivo della bella stagione una gita in questo luogo da favola, la cui storia è davvero incredibile, merita una giornata intera. Nelle vicinanze si trovano anche Villa Adriana e Villa Gregoriana, entrambe splendide, mentre se si vuole trovare ristoro alle fatiche del tour culturale consiglio senz’altro il ristorante Da Totarello: memorabili i bocconcini di parmigiano fritto, che però sconsiglio a chiunque sia a dieta.

Sala di Ercole, dettaglio

Per la visita della Villa tutte le informazioni sono disponibili sul sito internet ufficiale, indico qui per comodità gli orari di apertura:

A partire dal 1 novembre 2017 il complesso monumentale di Villa d’Este rispetterà il seguente orario di apertura: 8.30 – 19.45 (la biglietteria chiude alle 18.45).

L’orario di uscita dal Giardino è collegato al tramonto del sole nel mese di riferimento:
Gennaio: 16.45; Febbraio: 17.15; Marzo: 18.00 (con ora legale 19.00); Aprile 19.15; da Maggio ad Agosto: 19.30; Settembre: 19.00; Ottobre:18.15 (con ora solare 17.15), Novembre e Dicembre: 16.45.

Fontana di Nettuno

Fino alle ore 19.45 restano sempre visitabili il Chiostro, il Palazzo e il Vialone esterno.

Consiglio infine il noleggio dell’audioguida (a pagamento), che fornisce informazioni preziose e suggerisce un percorso di visita.

Questa la mappa:

 

Altre immagini:

Tra Bernini e Borromini, tre capolavori barocchi: Santa Maria della Vittoria, San Carlino alle Quattro Fontane, Sant’Andrea al Quirinale

La volta della navata della Chiesa di Santa Maria della Vittoria, con gli affreschi di Gian Domenico Cerrini

Con una mattina a disposizione (la chiesa di San Carlino è aperta solo la mattina) si possono ammirare tre chiese splendide, tutte situate sulla stessa direttrice di via del Quirinale e via XX settembre, collocate fuori dai più affollati giri turistici: Santa Maria della Vittoria, San Carlino alle Quattro Fontane e Sant’Andrea al Quirinale.

A Santa Maria della Vittoria ho dedicato un articolo perché le storie che  la riguardano sono numerose e affascinanti: in occasione della costruzione delle sue fondamenta fu rinvenuto l’ermafrodito Borghese, poi restaurato da Gian Lorenzo Bernini. Il maestro del Barocco aggiunse alla statua, di origine romana, un materasso in marmo talmente realistico da sembrare di vera piuma.

Gian Lorenzo Bernini, L’estasi di Santa Teresa d’Avila

La scultura fu successivamente venduta dai Borghese a Napoleone e si trova al Louvre, dove è possibile ammirarla. Sempre Bernini, anni dopo, all’interno della chiesa realizzò uno dei suoi capolavori, rappresentante l’estasi di Santa Teresa d’Avila. Qui scultura, pittura e architettura si fondono per creare una visione unica, di tale vividezza che sembra svolgersi sotto i nostri occhi.

A sei minuti a piedi da Santa Maria della Vittoria, percorrendo via Venti Settembre, si trova San Carlino alle Quattro Fontane, considerata uno dei capolavori dell’architettura barocca: fondata nel 1634, venne costruita sotto la direzione di Francesco Borromini per l’ordine dei Trinitari Scalzi.

San Carlino alle Quattro Fontane

I lavori si protrassero oltre la morte dell’architetto, avvenuta nel 1667, diretti dal nipote Francesco Bernardo, a cui si deve il campanile e che procedette osservando scrupolosamente i disegni preparatori dello zio. La peculiarità di questa chiesa è la sua forma, che nasce dalla composizione del rettangolo perimetrale e degli ovali culminanti nella cupola, espressione dell’ingegno e della fantasia di Borromini: sfruttando il poco spazio a disposizione l’architetto ideò un vano a forma di ellissi, che all’esterno è mascherato da un tamburo con colonnette, sormontato da un lanternino a finestre, e all’interno si sviluppa con un soffitto cassettonato in cui forme di ottagoni esagoni e di croci (simbolo anche dei Trinitari) si incastrano perfettamente.

La cupola di San Carlino

La cupola poggia su quattro arconi sotto i quali si aprono le cappelle laterali e l’altare centrale. Tutte le superfici sono bianche, ad eccezione di alcuni elementi dorati come le cornici degli altari, e brillano della luce proveniente dalla lanterna e dalle finestre che si aprono alla base della cupola. All’interno, attorno alla lanterna, corre la scritta dedicatoria a San Carlo Borromeo, cui la chiesa è effettivamente intitolata sebbene, a causa delle sue ridotte dimensioni, sia stata subito ribattezzata “San Carlino”: a tale proposito è efficace l’affermazione secondo cui l’intero edificio poteva essere contenuto all’interno di uno dei quattro pilastri che sorreggono la cupola della Basilica di San Pietro.

Il chiostro di San Carlino

Sul fianco destro della chiesa si apre il chiostro, anch’esso piccolissimo, con forma ottagonale derivante da una pianta rettangolare ad angoli convessi. La sua realizzazione – precedente alla chiesa – va sempre ricondotta al Borromini, che dispose le colonne su due ordini, in quello inferiore a coppie e in quello superiore singole, unite da una balaustra con pilastrini dritti e rovesci. I due ordini si ritrovano anche nella facciata della chiesa, movimentata dall’alternanza di parti concave e convesse, che creano un

L’altare maggiore di San Carlino

senso di movimento e dinamicità.

Sotto la chiesa si trova la cripta, che secondo le intenzioni dell’architetto avrebbe dovuto ospitare la sua tomba (Borromini fu invece sepolto a San Giovanni dei Fiorentini): ad essa si accede tramite una scala ellissoidale che prosegue conducendo al di sopra al campanile. Sul retro dell’altare maggiore vi è la sagrestia, che è composta da due ambienti rettangolari comunicanti, che originariamente costituivano un’unica aula.

Sant’Andrea al Quirinale

Superando infine San Carlino e procedendo su via Venti Settembre in direzione del Quirinale, dopo due minuti a piedi si giunge all’ultima chiesa di questo itinerario, Sant’Andrea al Quirinale. Venne eretta venti anni dopo San Carlino, fra il 1658 e il 1678, su progetto di Gian Lorenzo Bernini per i padri gesuiti, e per la sua originalità e la bellezza della cupola acquistò l’appellativo di “perla del barocco”. L’interno è a pianta ellittica, leggermente più tondeggiante rispetto alla chiesa di San Carlino, con l’asse maggiore trasversale all’ingresso in modo da ampliare la percezione dello spazio.

La cupola di Sant’Andrea al Quirinale

La cupola colpisce l’attenzione per la sua unicità, decorata con dieci giri di cassettoni esagonali completamente dorati e con profili bianchi, spartiti da dieci costoloni che uniscono la base della lanterna alla base della cupola, dove si trovano due giri di ghirlande. La decorazione è inoltre completata da angeli e martiri in stucco bianco, opera di Antonio Raggi, che assistono all’ascensione in cielo di Sant’Andrea, collocato sull’arco soprastante l’altare maggiore.

L’altare di Sant’Andrea al Quirinale

Il dipinto sull’altare maggiore rappresenta il martirio del Santo ed è sostenuto da angeli in stucco dorato: è illuminato dalla luce naturale proveniente da una finestra nascosta, collocata sopra di esso, espediente teatrale già adottato dal Bernini nella chiesa di Santa Maria della Vittoria per l’illuminazione dell’estasi di Santa Teresa.

Anche la facciata è di assoluta originalità: è arretrata rispetto alla strada – scelta che comportò la riduzione dello spazio disponibile per l’interno della chiesa e la decisione si svilupparlo su pianta ellittica – per creare una sorta di piazza antistante e conferire una dimensione monumentale all’ingresso. Secondo il progetto originario, la facciata si apriva su un sagrato che con due ali affiancavano l’ingresso e ne ampliavano illusoriamente lo spazio, sul modello del colonnato della basilica di San Pietro: l’ampliamento della strada ha però fatto arretrare le ali, compromettendo inevitabilmente l’impressione voluta.

La sagrestia di Sant’Andrea al Quirinale

All’interno si trova la sagrestia in noce, anch’essa disegnata dal Bernini, con una splendida volta affrescata da Jean De a Borde: merita la visita.

Questi gli orari di apertura delle chiese:

Santa Maria della Vittoria
Lunedì-Sabato 8,30-12 e 15,30-18
Domenica e festivi: al mattino nell’intervallo tra le celebrazioni delle Sante Messe (9,00, 10,30 e 12), al pomeriggio dalle 15,30 alle 18

San Carlino alle Quattro Fontane
Lunedì-Sabato 10-13
Domenica 12-13

La cupola di Sant’Andrea, dettaglio

Sant’Andrea al Quirinale
Martedì-Sabato 8,30-12 e 14,30-18
Domenica e festivi 9-12 e 15-18
Chiusa il lunedì

Questa la mappa con il percorso suggerito:

La chiesa di Santa Maria della Vittoria a Roma e le sue storie: l’estasi di Santa Teresa e l’Ermafrodito di Gian Lorenzo Bernini

Gian Lorenzo Bernini, L’estasi di Santa Teresa d’Avila

La chiesa di Santa Maria della Vittoria è legata al nome di Gian Lorenzo Bernini per l’intersecarsi delle storie delle opere che custodisce e che grazie ad essa furono riportate alla luce: mi riferisco all’estasi di Santa Teresa d’Avila, ma anche alla scultura antica dell’Ermafrodito Borghese.

L’estasi di Santa Teresa d’Avila fu realizzata dal Bernini tra il 1647 e il 1652 nella cappella del transetto sinistro, ed è considerata uno dei suoi capolavori.  Venne commissionata dal cardinale veneziano Federico Cornaro, che affidò al Maestro l’incarico di costruire la cappella funeraria della propria famiglia: al centro di questo spazio, sopra l’altare, si trova la scultura in marmo bianco che rappresenta la santa, colta nel momento della “morte per amore”, mentre di fronte a lei un piccolo angelo, in piedi, si appresta a trafiggerla con una freccia, sollevandole al contempo lo scapolare per raggiungerle meglio il cuore.

La nicchia in cui è inserita l’estasi di Santa Teresa. In alto, dietro il timpano, si nota la finestra

Il corpo di Teresa giace come abbandonato, mentre il marmo della veste, anziché cadere in un drappeggio classico, si increspa in pieghe vorticose, partecipando alla transverberazione (letteralmente: la visione dell’angelo che trafigge il cuore con una freccia). Il momento che Bernini rende immortale è quello del deliquio e della perdita dei sensi: il braccio e la gamba di sinistra della santa sono colti nel loro abbandono, la bocca è semiaperta, gli occhi chiusi e la testa reclinata all’indietro. Tutto il corpo giace su una nube, a sottolineare la condizione di distacco dalla dimensione terrena e temporale proprio del momento del rapimento mistico. La scena cui Bernini si ispira pare essere  quella raccontata dalla stessa Teresa nella sua autobiografia, laddove ella descrive il raggiungimento dell’estasi con l’angelo che più volte le trafigge il cuore, procurandole un dolore così intenso da coinvolgere tutto il corpo e al contempo lasciandola ardere di una fortissima dolcezza per amore di Dio.

La nicchia con l’estasi di Santa Teresa sopra l’altare. Ai lati, le due balaustre con i componenti della famiglia Cornaro

Il gruppo scultoreo della santa e dell’angelo è collocato al centro di una nicchia dall’andamento curvilineo, con due coppie di colonne per lato e la trabeazione con timpano anch’essa curva; dal timpano, che nasconde una piccola finestra, discendono raggi dorati che riverberano la luce naturale e riflettono a loro volta la scena, illuminata dall’alto. Ogni elemento dunque, dalla disposizione del gruppo sospeso sopra la nube marmorea, all’andamento curvilineo della nicchia che lo custodisce e lo svela, alla disposizione dei raggi dorati e alla fonte di luce naturale che illumina dall’alto e fa risplendere il bianco del marmo, tutto fa convergere l’attenzione sulla scena centrale, come se essa si stesse svolgendo nel momento in cui la stiamo osservando. Bernini ha qui ideato e disposto una rappresentazione sacra, una scenografia teatrale in cui scultura, architettura e pittura (al di sopra del timpano si trovano alcune nuvole in stucco dipinte) concorrono in una unità di arti creando uno spazio convergente al suo centro, laddove si svolge la scena, splendente nel bianco candore del marmo.

Oltre allo spettatore che osserva frontalmente, l’accadimento è contemplato e commentato dai personaggi che Bernini dispone all’interno di due palchetti, collocati ai lati della cappella: sono i componenti della famiglia Cornaro, ritratti mentre si affacciano – proprio come a teatro – dalle balaustre dei palchetti, con alle loro spalle splendide architetture rappresentate in prospettiva. Anche questi personaggi partecipano al “teatro sacro” ideato dal Bernini, e sono colti nelle loro differenti espressioni e distinti atteggiamenti di fronte alla scena centrale.

La volta della navata, con gli affreschi di Gian Domenico Cerrini

La chiesa merita una visita anche per il ricchissimo apparato decorativo interno, ben lontano dallo stile semplice che l’aveva inizialmente contraddistinta su disegno di Carlo Maderno: nel 1622 infatti venne collocato sopra l’altare maggiore un piccolo quadro raffigurante la Vergine col Bambino, cui era stato attribuito il merito della vittoria dell’esercito cattolico contro quello protestante nella battaglia della Montagna Bianca, presso Praga, nel corso della Guerra dei Trent’Anni. Per questo motivo la chiesa, inizialmente dedicata a San Paolo, venne intitolata a Santa Maria della Vittoria e l’interno subì una radicale trasformazione.

L’altare con l’icona miracolosa della Madonna della Vittoria

Venne abbellita di stucchi, decorazioni di angeli e dorature secondo lo stile barocco, e per l’ornamento delle cappelle fu concesso a nobili famiglie di poterle abbellire in modo consono alla ricchezza dell’interno. In questa occasione Cornaro si rivolse a Bernini per la realizzazione della cappella della propria famiglia.

Nel 1626 infine venne costruita la facciata in travertino su disegno di Giovanni Battista Soria, architetto personale del cardinale Scipione Borghese, che pagò il lavoro ottenendo in cambio la statua dell’Ermafrodito dormiente. La scultura, oggi celeberrima, era stata rinvenuta nel 1608 nel corso degli scavi delle fondamenta della chiesa, come anche testimoniato dall’elenco redatto da Domenico Bernini dei pezzi della collezione Borghese: “L’Ermafrodito ritrovato negli horti di Salustio presso il Colle Quirinale sotto il medesimo pontificato di Paolo Quinto“.

Ermafrodito addormentato © 2011 Musée du Louvre – Thierry Ollivier

Nel 1619 il cardinale ricompensò con 300 scudi i frati carmelitani di Santa Maria della Vittoria (nonostante già all’epoca il pezzo venisse valutato dieci volte tanto), e fu proprio Pietro Bernini, il padre di Gian Lorenzo che aveva già lavorato anche in veste di restauratore dell’antico proprio per conto del cardinale Borghese, a compiere la stima nel marzo 1618. La statua venne restaurata dal francese David Larique per un compenso di 15 scudi (forse relativo alla sola esecuzione del piede sollevato in aria), mentre Gian Lorenzo Bernini realizzò – sempre su incarico del cardinale Scipione – il materasso sul quale l’Ermafrodito è disteso.

Ermafrodito, restauro di Gian Lorenzo Bernini (aggiunta del materasso) – dettaglio

Il lavoro è attestato da un mandato di pagamento del 21 febbraio 1620: “scudi 60 di moneta pagati a mastro Lorenzo Bernini scultore per haver restaurato, e fatto un matarazzo ad una statua“. L’opera fu infine collocata dal Cardinale in una sala ad essa dedicata di Villa Borghese, e quando fu venduta – insieme a molti altri pezzi della collezione (in questo articolo racconto questa storia) – a Napoleone Bonaparte, fu pagata 180.000 franchi. Oggi l’Ermafrodito si trova al Louvre, dove è possibile ammirarlo; in occasione della mostra “Bernini” che si è da poco conclusa a Villa Borghese, aveva fatto temporaneamente ritorno nel luogo in cui per la prima volta fu esposto ed ammirato.

Chiesa di Santa Maria della Vittoria, via Venti Settembre 17, Roma

Immagini della Fontana dei Quattro Fiumi in piazza Navona a Roma e dei suoi bozzetti alla mostra “Bernini” alla Galleria Borghese

La fontana dei Quattro Fiumi in piazza Navona a Roma

La Fontana dei Quattro Fiumi, Claude Poussin, il Gange. Dietro, la Chiesa di Sant’Agnese in Agone

In occasione dell’esposizione “Bernini” allestita alla Galleria Borghese e visitabile fino al 20 febbraio (l’ho recentemente visitata), sono tornata in piazza Navona ad ammirare la Fontana dei Quattro Fiumi, di cui in mostra sono esposti alcuni bozzetti preparatori.

L’opera fu eseguita dal Bernini in un momento particolarmente delicato della sua vita: i suoi mecenati, i Barberini, che fino ad allora avevano governato il soglio di Pietro, avevano dilapidato le risorse pontificie ed erano fuggiti a Parigi accusati di concussione. Il nuovo pontefice, Innocenzo X Pamphilj, si era proposto di risanare le finanze con l’imposizione di un regime di austerità. L’artista, con il venire meno dei protettori per i quali fino a quel momento aveva lavorato, aveva perso ogni appoggio ed era stato allontanato. Quando però arrivò il momento, per papa Innocenzo X, di ampliare il palazzo familiare in piazza Navona, corrispondente all’area dell’antico stadio di Domiziano, il suo proposito di risanamento economico venne meno, e si fece avanti l’idea di creare una vera e propria insula funzionale alla celebrazione della casata Pamphilj.

La Fontana dei Quattro Fiumi, il Nilo e il Rìo de la Plata

Oltre alla sistemazione del palazzo, il pontefice volle far erigere la chiesa di Sant’Agnese, e infine innalzare una fontana al centro della piazza. Per realizzare quest’ultimo obiettivo, nel 1645 aveva dato incarico a Francesco Borromini di portare fin qui – tramite una nuova conduttura – l’aqua virgo, l’acquedotto voluto dall’imperatore Augusto risalente al 19 a.C. e che continuava ad alimentare la fontana di Trevi (a questo capolavoro d’ingegneria e alle recenti scoperte ho dedicato un articolo). Borromini aveva presentato un proprio progetto, che prevedeva di trasportare nella piazza l’obelisco giacente sulla via Appia accanto al Mausoleo di Cecilia Metella, innalzandolo al centro di una fontana composta da quattro mascheroni.

La Fontana dei Quattro Fiumi, Claude Poussin, il Gange

L’obelisco venne effettivamente trasportato nel 1648, ma nel frattempo il pontefice, cui erano stati sottoposti vari bozzetti della fontana, non ne aveva scelto nessuno. Dopo essere rimasto per alcuni anni in attesa, Bernini colse l’occasione per farsi avanti, e per il tramite della cognata di Innocenzo X, donna Olimpia Maidalchini, presentò un modello (sembra in argento) che colpì tanto il papa sì da ottenere l’incarico. In effetti la fontana ideata aveva dell’incredibile, proponendo di sostenere il peso dell’obelisco con una scogliera traforata su quattro lati, un’invenzione questa che suscitò grande impressione nei suoi contemporanei.

Il Rìo de la Plata e la Chiesa di Sant’Agnese in Agone

Appoggiate alla scogliera vi sono le quattro divinità fluviali rappresentanti i quattro continenti – Danubio, Gange , Nilo (bendato perché all’epoca non se conoscevano le sorgenti), Rìo de la Plata (con il braccio alzato quasi a difendersi dello splendore della fede da poco rivelata nel continente americano) – e alludenti ai quattro fiumi del Paradiso. Dalle quattro sculture sgorga l’acqua – qui portata dall’acquedotto vergine – che confluisce nel bacino sottostante. Oltre alle quattro figure umane, la roccia è animata da piante e animali esotici: l’armadillo, il serpente, la palma con le fronde mosse dal vento, il fico d’india, il cavallo e il leone dentro la roccia. Al di sopra della scogliera s’innalza l’obelisco egizio e su di esso la colomba in bronzo, emblema papale e memoria di quella di Noè. Il complesso fu interamente dipinto, ma non rimane traccia di questa policromia, e le iscrizioni realizzate alla base dell’obelisco vennero dorate.

Gian Lorenzo Bernini e Bottega, Fontana dei Quattro Fiumi

Presso la Galleria Borghese fino al 20 febbraio si possono vedere alcuni bozzetti dell’opera, che permettono di seguirne lo sviluppo e l’elaborazione nella fantasia inventiva del loro mirabolante ideatore.

Qui una galleria di immagini della fontana di piazza Navona e dei bozzetti in mostra, il cui reportage fotografico completo è visibile a questa pagina.

“Bernini” alla Galleria Borghese, una mostra da vedere prima del 20 febbraio

Gian Lorenzo Bernini, Autoritratto giovanile

Mancano meno di venti giorni alla chiusura della mostra dedicata a Gian Lorenzo Bernini, allestita alla Galleria Borghese di Roma e prorogata al 20 febbraio. Una mostra da vedere prima che sia troppo tardi, e che trova nella Galleria la sua sede ideale, sia perché qui sono conservati i capolavori berniniani, sia perché venti anni fa, in occasione della sua riapertura, venne organizzata un’esposizione dedicata al “Bernini scultore”, con una particolare attenzione alla produzione giovanile.
A due decadi da quel progetto si propone un viaggio lungo tutto l’arco della lunghissima carriera dell’artista, dalla collaborazione con il padre Pietro fino alle ultime opere, attraverso la stagione artistica del barocco, che il Maestro segnò tanto profondamente da esserne considerato il padre.

Pietro e Gian Lorenzo Bernini, Quattro Stagioni, Primavera – dettaglio

Articolata in otto sezioni tematiche, la mostra è dedicata al Bernini scultore che si misura con il marmo, ma si pone anche l’attenzione – grazie ad approfondimenti specifici – ad aspetti peculiari della sua produzione quali la pittura, i putti, la terracotta, il restauro dell’antico, mostrando un artista completo, che si misura con vari materiali e tecniche.
Se si escludono i gruppi borghesiani, che da soli rappresentano un elemento indiscutibile di fascino e bellezza nell’intera Galleria, le sale più suggestive sono senz’altro quella dedicata all’apprendistato con il padre (Salone Mariano Rossi), dove si ammirano le sculture appartenenti al ciclo delle Quattro stagioni e il Fauno molestato da putti, e la ricchissima rassegna di busti (genere maggiormente frequentato dal Maestro) organizzata nella Loggia di Lanfranco, dove opere in marmo e bronzo dialogano con una selezione di dipinti.

Pietro e Gian Lorenzo Bernini, Fauno molestato da putti – dettaglio

Si apprendono poi le frequentazioni del giovane scultore in seguito rinnegate, come il genere dei putti e il restauro dell’antico, quest’ultimo testimoniato dal confronto dei suoi due interventi più celebri, l’Ermafrodito (al quale Bernini aggiunse il materasso) e l’Ares Ludovisi (l’amorino e l’elsa della spada). Vi sono poi il disegno preparatorio e la terracotta del monumento equestre a Luigi XIV, una delle commissioni più importanti dell’intera carriera del Bernini, e l’opera – restaurata per l’occasione – di Santa Bibiana, che per questo motivo ha lasciato per la prima volta la chiesa sull’Esquilino per la quale venne realizzata nel 1624-26.

Gian Lorenzo Bernini, Santa Bibiana – dettaglio

Altre occasioni di approfondimento sono i bozzetti, che vennero realizzati dal Maestro soprattutto in terracotta e bronzo: tra di essi, si ammirano quelli dedicati alla Fontana dei quattro fiumi di piazza Navona e quelli degli angeli destinati al ponte di Castel Sant’Angelo (dei quali solo due furono realizzati dal Bernini e, poiché ritenuti troppo belli per essere esposti alle intemperie, destinati alla chiesa di Sant’Andrea alle Fratte, dove tutt’ora si trovano). Infine i gruppi borghesiani, ovvero l’Enea ed Anchise (accostato al dipinto di medesimo soggetto di Federico Barocci, solitamente esposto al primo piano), il Ratto di Proserpina, l’Apollo e Dafne, il David, opere di bellezza imperitura attorno alle quali non si smetterebbe mai di girare, rapiti dalla perfezione di un marmo che si fa pelle, foglia, muscolo, tronco d’albero, stoffa, tensione, capelli, vento… insomma vita.

Gian Lorenzo Bernini, Ratto di Proserpina – dettaglio

Il percorso di visita si conclude con le ultime opere, tra cui i due Crocifissi (dell’Escorial e dell’Art Gallery of Ontario di Toronto) e i due busti del Salvator Mundi (di San Sebastiano fuori le mura e di Norfolk): un’occasione unica per questo doppio confronto che permette di comprendere le difficoltà di attribuzione e di studio.

Gian Lorenzo Bernini, Cristo crocifisso (Escorial)

Numerosi sono i prestiti ottenuti per la realizzazione di questa mostra, con opere provenienti, tra gli altri, dai Musei Vaticani, dallo Statens Museum for Kunst di Copenhagen, dal Musée du Louvre, dal Getty Museum di Los Angeles, dal Musée Jacquemart-André, dalla Kunsthalle di Amburgo, dal Museo Thyssen-Bornemisza, dalla National Gallery di Londra, dal Metropolitan Museum of Art, dalle Collezioni Reali spagnole, dall’Accademia Carrara, dal Museo del Bargello, dalla Galleria Franchetti di Venezia, da Palazzo Altemps, dal Museo Civico di Bassano del Grappa, da collezioni private.

Gian Lorenzo Bernini, Anima dannata

Se dovessi trovare un limite a questa esposizione lo individuerei nella difficoltà di far consistere le opere qui temporaneamente accolte con la collezione permanente, che in alcuni casi viene sacrificata alle esigenze della mostra temporanea: il caso più eclatante riguarda senz’altro la Madonna col Bambino tra i santi Flaviano e Onofrio di Lorenzo Lotto, irraggiungibile perché transennata dalla struttura di sostegno del Crocifisso berniniano.

Alla mostra e alla Galleria ho dedicato qualche mio scatto fotografico.

Immagini della mostra “Bernini” e della Galleria Borghese